„Idźcie se dygnąć, w nocy bydzie fajer”. Śląski Hamlet na Festiwalu Szekspirowskim

„Tragedyjo Hamleta, ksiyncia Dynymarku” Teatru Śląskiego była jednym z tych festiwalowych pokazów, po których rozmowa nie stanowi jedynie podsumowanie przedstawienia. Spotkanie z twórcami i aktorami, prowadzone przez Łukasza Drewniaka, szybko stało się dyskusją o języku, śląskiej tożsamości, pamięci, odpowiedzialności za własną wspólnotę i o tym, dlaczego właśnie „Hamlet” ponownie okazał się tekstem potrzebnym współczesnemu teatrowi.

Tegoroczny Festiwal Szekspirowski odbywa się pod znakiem Hamleta. Jak przypomniał na początku spotkania Łukasz Drewniak, selekcjoner polskiej części programu, w jednym sezonie pojawiło się aż osiem realizacji dramatu Szekspira. Do festiwalowej prezentacji wybrane zostały trzy: spektakl Teatru Śląskiego w Katowicach, realizacja Teatru Zagłębia w Sosnowcu oraz Hamlet Teatru Powszechnego w reżyserii Kamila Białaszka.

Drewniak zwrócił uwagę, że każde pokolenie sięga po Hamleta z własnego powodu i próbuje za jego pomocą nazwać sprawę, którą ma do załatwienia ze współczesnością. W katowickim spektaklu tą sprawą jest przede wszystkim język: jego prawo do istnienia w przestrzeni publicznej, jego zdolność do przenoszenia wielkiej literatury, ale także pamięć i historia zapisane w słowach używanych w domu, w rodzinie i w najbliższej wspólnocie.

Spotkanie odbywało się tuż po pokazie przyjętym przez publiczność długą owacją na stojąco. Była to pierwsza prezentacja przedstawienia poza Śląskiem. Dla zespołu stanowiła więc nie tylko kolejny wyjazd, ale również pierwszą poważną konfrontację spektaklu z widownią, dla której śląski nie jest językiem domu i dzieciństwa.

Profesorowie na samym dole świata Hamleta

Zanim rozmowa rozpoczęła się na dobre, Łukasz Drewniak zwrócił uwagę na udział w przedstawieniu dwóch profesorów – Ryszarda Koziołka i Tadeusza Sławka – którzy pojawiają się na scenie jako grabarze. Ten wybór obsadowy potraktował jako przewrotny komentarz do miejsca, w którym należy szukać prawdy o świecie Hamleta.

Nie znajduje się ona na wysokości uniwersyteckich katedr, trybun i oficjalnych mównic. Jest na samym dole, przy ziemi, wśród rozkładających się ciał i szczątków tego, co pozostaje po człowieku. To właśnie grabarze, a nie uczeni i władcy, otrzymują w dramacie Szekspira szczególny przywilej mówienia o śmierci bez patosu i pozorów.

Ryszard Koziołek odpowiedział, że historycy literatury mogą w tej sytuacji odnaleźć się wyjątkowo dobrze. Ich praca również bywa przecież rodzajem ekshumacji – wydobywaniem tekstów, znaczeń, głosów i doświadczeń, które zostały przysypane kolejnymi warstwami interpretacji.

Ta krótka wymiana dobrze ustawiła ton całej rozmowy. Nie chodziło wyłącznie o śląski przekład Szekspira jako językową ciekawostkę. Twórcy mówili o zdejmowaniu z Hamleta kolejnych osadów i o próbie dotarcia do znaczeń, które w najbardziej utrwalonych interpretacjach mogły zostać zasłonięte.

Najpierw był przekład

Robert Talarczyk przyznał, że myśl o przetłumaczeniu Hamleta na język śląski pojawiła się znacznie wcześniej niż decyzja o jego wystawieniu. Początkowo nie zamierzał reżyserować dramatu. Chodziło raczej o to, by w bibliotece Teatru Śląskiego znalazł się kolejny klasyczny tekst przełożony na śląski.

Teatr miał już w swoim dorobku śląskie wersje innych utworów, między innymi Tanga Sławomira Mrożka, Księżniczki Burgunda Witolda Gombrowicza i Kordiana Juliusza Słowackiego. Hamlet miał dołączyć do tego zbioru jako przekład ważny, ale niekoniecznie od razu przeznaczony do realizacji scenicznej.

Przełom nastąpił wraz z pracą Mirosława Syniawy. Najpierw powstał przekład fragmentu – oczywiście jednego z tych, od których zwykle zaczyna się spotkanie z Hamletem – a później całej sceny i ostatecznie całego dramatu. Talarczyk podkreślał, że Syniawa pracował z angielskim oryginałem, a nie z polskim tłumaczeniem.

Dopiero lektura tej wersji otworzyła przed reżyserem możliwość wystawienia tekstu. Talarczyk mówił, że Hamletów powstały setki i trudno podjąć się kolejnej realizacji bez własnego, jasno określonego powodu. Śląski przekład stał się właśnie takim powodem. Pozwolił otworzyć drzwi, które pozostawały zamknięte w innych językach i innych sposobach odczytywania dramatu.

Nie chodziło zatem o prosty gest: skoro wszyscy wystawiają Hamleta, Teatr Śląski także zrobi swoją wersję. Przekład Syniawy ujawnił potencjał tekstu, który wcześniej nie był dla Talarczyka dostępny.

„Mamy w zespole potwory”

Drugim powodem realizacji był zespół Teatru Śląskiego. Talarczyk mówił o aktorach z wyraźną dumą, nazywając ich „potworami” – oczywiście w najlepszym znaczeniu tego słowa. Chodziło mu o skalę możliwości, gotowość do radykalnych przemian i swobodę poruszania się między odległymi konwencjami.

Wspominał sytuację z jednego z festiwali, kiedy początkowo wziął własnych aktorów za pracowników technicznych. Kostiumy i sceniczne wcielenia zmieniły ich do tego stopnia, że dyrektor teatru przez chwilę nie rozpoznał członków swojego zespołu.

Zdaniem Talarczyka aktorzy Teatru Śląskiego potrafią odnaleźć się zarówno w klasycznym repertuarze, jak i w przedstawieniach odchodzących od tradycyjnych form. To właśnie z nimi chciał zrobić Hamleta – po śląsku, bez traktowania języka jako atrakcji lub regionalnego ornamentu.

Przedstawienia w języku śląskim stanowią jedynie część repertuaru teatru. Powstają jednak regularnie od około dwóch dekad. Publiczność przychodzi na nie dlatego, że można za jego pomocą rozmawiać o sprawach poważnych i bolesnych.

Talarczyk zaznaczał przy tym, że teatr nie tworzy spektakli po śląsku przeciwko komukolwiek. Nie robi tego po to, by dowodzić istnienia języka wbrew decyzjom politycznym czy administracyjnym. Przedstawienia te powstają przede wszystkim dla Śląska i wyrastają z doświadczenia ludzi, którzy tam mieszkają.

Szekspir dobrze brzmi po śląsku

Jednym z najprostszych, a jednocześnie najważniejszych zdań wypowiedzianych podczas spotkania było stwierdzenie, że Szekspir po śląsku po prostu dobrze brzmi. Nie jest eksperymentem, który trzeba tłumaczyć publiczności przed rozpoczęciem spektaklu.

Śląski przekład nie tylko przenosi treść dramatu, ale uruchamia inne możliwości interpretowania postaci. Inaczej słychać Hamleta, inaczej Ofelię, Laertesa, Klaudiusza czy Gertrudę. Język odsłania wątki pomijane lub uznawane w innych przekładach za zbyt oczywiste, by poświęcać im uwagę.

W rozmowie pojawił się także temat wzruszenia związanego z obecnością języka śląskiego w Gdańsku. Dla części twórców i aktorów był to pierwszy język – ten, którym mówili w dzieciństwie, zanim nauczyli się polskiego. Usłyszenie Szekspira wypowiadanego właśnie w tym języku, w ramach jednego z najważniejszych polskich festiwali teatralnych, miało więc znaczenie wykraczające poza artystyczną satysfakcję.

Prof. Tadeusz Sławek przypomniał również o zaproszeniu wysłanym do prezydenta RP Karola Nawrockiego. Miało ono umożliwić głowie państwa spotkanie ze śląskością i językiem śląskim w jego literackiej, teatralnej formie. Kancelaria Prezydenta na zaproszenie nie odpowiedziała.

Język jako ciężar geografii

Rozmowa nie ograniczała się do afirmacji śląskiego. Prof. Ryszard Koziołek zauważył, że język zawsze niesie ze sobą geografię. Wiąże człowieka z miejscem, z którego pochodzi, ale może być też pewnym ograniczeniem.

Granie po śląsku oznacza natychmiastowe zetknięcie z samym sobą. Nie pozwala schować się całkowicie za literackim tekstem, ponieważ uruchamia pamięć domu, rodziny, lokalnych relacji, sposobu wyrażania gniewu, czułości, ironii i wstydu.

Barbara Lubos-Rokita, grająca Gertrudę, mówiła o konkretności tego języka. Jako Ślązaczka „z dziada pradziada” rozpoznaje w nim niechęć do przesadnego poetyzowania i omijania spraw. Śląski nazywa rzeczy bezpośrednio. Ta cecha okazała się szczególnie ważna w przedstawieniu, które mierzy się ze śmiercią, przemocą, zdradą i rozpadem rodziny.

Jednocześnie język nie jest w spektaklu jedynie środkiem komunikacji. Przynosi ze sobą całe doświadczenie – pamięć, obyczaj, społeczne role i sposób postrzegania świata.

Dynmark jako alternatywne państwo

Jedno z pytań Łukasza Drewniaka dotyczyło miejsca, w którym rozgrywa się spektakl. Tytułowy Dynmark nie jest przecież po prostu Szekspirowską Danią przeniesioną mechanicznie na Śląsk.

Talarczyk mówił o stworzeniu alternatywnej rzeczywistości, przypominającej konstrukcje znane z literatury science fiction. Twórcy zadali sobie pytanie, jak mogłoby funkcjonować śląskie państwo, gdyby zaistniało w określonych relacjach politycznych i geopolitycznych.

Dynmark pozostaje fikcją, ale jest fikcją czytelną. Pozwala mówić o doświadczeniu Śląska bez zamykania przedstawienia w realistycznym odwzorowaniu konkretnej miejscowości lub historycznej sytuacji. To sceniczna proteza – konstrukcja potrzebna, by uruchomić pytania o władzę, wspólnotę, język i prawo do samostanowienia.

Nie otrzymujemy więc mapy państwa ani kompletnego systemu politycznego. Wystarczy kilka znaków, by widz rozpoznał napięcia istniejące również poza sceną.

Hamlet, który wraca do domu

Drewniak zwrócił uwagę na sposób zbudowania głównego bohatera. Hamlet Pawła Kempy nie jest księciem całkowicie sparaliżowanym przez własne wątpliwości. Nie odmawia działania. Wraca do miejsca, z którego pochodzi, i zostaje zmuszony do zmierzenia się z zadaniem, którego nie może po prostu odrzucić.

Paweł Kempa mówił, że od początku zależało im, aby Hamlet był trochę „naszym synkiem” – chłopakiem zwyczajnym ze śląśkich familioków , może do pewnego stopnia prostym, ale konkretnym. Przychodzi z własną sprawą i próbuje rozwiązać ją najlepiej, jak potrafi.

W bohaterze walczą jednak dwie miłości. Pierwsza kieruje go ku nowoczesności i światu, z którego wraca. Jest to rzeczywistość wykształcenia, przemiany i przekraczania lokalnych ograniczeń. Druga przywiązuje go do miejsca pochodzenia, języka i pamięci ojca.

Hamlet chciałby o tej drugiej miłości zapomnieć, lecz duch nie pozwala mu oderwać się od źródła. Przypomina mu, skąd pochodzi, jak brzmi jego rzeczywisty język i w jakim świecie jest naprawdę u siebie.

W tej interpretacji bohater nie jest więc wyłącznie intelektualistą rozważającym naturę istnienia. To człowiek rozdarty między możliwością odejścia a obowiązkiem wobec miejsca, które go ukształtowało.

„Być albo nie być” pod łaźnią łańcuszkową

Jednym z najważniejszych zabiegów dramaturgicznych było przesunięcie monologu „Być albo nie być” niemal na koniec przedstawienia, tuż przed pojedynkiem.

W klasycznym układzie dramatu monolog pojawia się stosunkowo wcześnie. W katowickiej realizacji nie jest już zapowiedzią możliwej drogi, lecz komentarzem do drogi przebytej. Hamlet staje przed publicznością jako człowiek, który zdążył już doświadczyć konsekwencji własnych decyzji.

Kempa opowiadał, że przygotowanie sceny wymagało długiej, osobnej pracy z reżyserem. Kultowy charakter tekstu może być dla aktora obciążeniem – publiczność czeka na znane słowa, porównuje ich brzmienie z wcześniejszymi realizacjami i oczekuje momentu szczególnego.

W przedstawieniu światło na widowni zostaje częściowo podniesione. Hamlet próbuje wejść w bezpośredni dialog z publicznością i wyjaśnić, co te słowa znaczą właśnie dla niego.

Robert Talarczyk podkreślał jednak, że monolog nie funkcjonuje w abstrakcyjnej przestrzeni. W jego trakcie z góry zjeżdżają ubrania zawieszone na łańcuchach, przywołujące łaźnię łańcuszkową. To jeden z najbardziej charakterystycznych obrazów związanych z przemysłową historią Śląska: ciuchy górników podciągane pod sufit, aby przechowywać je po zakończeniu pracy.

Hamlet mówi „Być albo nie być” na tle ubrań, które stają się znakiem przeszłości, dziedzictwa i ludzi pracujących przed nim. Pytanie o istnienie zostaje zatem powiązane z pytaniem o pamięć.

Czy należy spalić te ciuchy i odciąć się od przeszłości? Czy trzeba zaprojektować siebie od nowa? A może nie da się iść naprzód bez odpowiedzi na to, co pozostawili poprzednicy?

Talarczyk odnosił ten obraz także do zarzutów, że śląscy artyści wciąż grzebią w tej samej historii i posługują się tymi samymi symbolami. Monolog stanowi próbę rozszerzenia tego sporu.

Ofelia silna w cierpieniu

Ewelina Adamska-Porczyk mówiła o Ofelii jako o postaci istniejącej na pograniczu dwóch porządków. Z jednej strony należy ona do świata fizycznego, konkretnego, wypełnionego relacjami władzy i przemocy. Z drugiej – zbliża się do transcendencji, duchów i tego, czego nie da się jednoznacznie nazwać.

Podczas prób twórcy szukali właściwej „częstotliwości” bohaterki. Podejmowali kolejne tropy, a następnie z nich rezygnowali. Ostatecznie odkryli, że siła Ofelii znajduje się w jej bólu.

Jest silna w cierpieniu, w pragnieniu bycia kochaną i w próbie przeciwstawienia się opresji. Także jej szaleństwo nie jest przedstawione jako czysta bezradność. Zawiera energię sprzeciwu.

Adamska-Porczyk jest nie tylko aktorką, ale również choreografką przedstawienia. Ciało stanowi jedno z jej najważniejszych narzędzi. Warstwa ruchowa Ofelii nie została więc dodana do gotowej psychologicznej konstrukcji, lecz rozwijała się równocześnie z nią. Sfera duchowa i cielesna otwierały się podczas prób naturalnie, prowadząc do stworzenia postaci nieprzypominającej kruchej, biernej dziewczyny z wielu tradycyjnych inscenizacji.

Poloniusz oparty na przemocy

Poza stereotyp wychodzi również Poloniusz grany przez Grażynę Bułkę. Aktorka mówiła, że w wielu oglądanych przez nią realizacjach postać ta nie budziła rzeczywistego lęku. Bywała komiczna, gadatliwa i starczo nieporadna, ale jej przemocowość pozostawała na dalszym planie.

W spektaklu Teatru Śląskiego przemoc staje się fundamentem Poloniusza. Nie ma przy tym większego znaczenia, że rolę gra kobieta. Najważniejsza jest pozycja postaci: kontrolującej dzieci, wchodzącej w ich prywatność i wykorzystującej władzę do naruszania granic.

Twórcy zachowali scenę z Reynaldem, często usuwaną z realizacji Hamleta. Reżyserzy nie zawsze wiedzą, jak ją wykorzystać, ponieważ z pozoru pełni jedynie funkcję informacyjną: pokazuje, że Poloniusz wysyła człowieka, aby śledził Laertesa.

Dla Bułki scena ta była jednak bardzo ważna. Ujawnia mechanizm kontroli, podejrzliwości i zaborczości. Poloniusz nie chce po prostu wiedzieć, co dzieje się z synem. Potrzebuje sprawować nad nim władzę nawet z oddalenia.

Jedno z pytań publiczności dotyczyło użytego w tej scenie kremu. Widzka zauważyła, że Poloniusz przypominał jej śląską babcię, a później matkę – „nie Matkę Polkę, tylko Matkę Śląską” – i chciała poznać znaczenie przedmiotu.

Grażyna Bułka odpowiedziała żartobliwie, że może on być fetyszem postaci. Smarowanie głowy Reynalda przybiera formę aktu intymnego, a zarazem przejęcia nad nim kontroli. Aktorka widziała w tym geście ekwiwalent zaborczości Poloniusza.

Szybko sprostowano zresztą, że na scenie nie pojawia się zwykły krem, lecz lubrykant, co dodatkowo podkreśla dwuznaczność sytuacji i naruszenie granicy między troską, przemocą i erotycznym podporządkowaniem.

Fortynbras mówi po polsku

Najwięcej emocji wywołała rozmowa o finale. Fortynbras wkracza do śląskiego Dynmarku i mówi po polsku. Zastaje rozbitą wspólnotę, której przedstawiciele nie zdołali się porozumieć i ostatecznie sami otworzyli drogę zewnętrznej władzy.

Pojawia się Rota wykonywana bez słów – pieśń, której odebrano język. Ten obraz łatwo odczytać jako manifest albo uderzenie pięścią w stół. Drewniak pytał, czy w tym momencie przedstawienie przestaje być wyłącznie interpretacją Hamleta i zamienia się w jednoznaczną wypowiedź polityczną.

Finał Hamleta także może zostać odebrany jako liryczny lament nad losem Śląska. Talarczyk przekonywał jednak, że jego intencja była bardziej gorzka.

Oto przychodzi człowiek z zewnątrz – z Krakowa, Warszawy, Poznania lub innego polskiego ośrodka – i urządza Śląsk według własnej wizji. Może zamienić go w muzeum, posadzić w nim górnika w czaku i kapciach, a następnie uznać, że taka dekoracyjna, unieruchomiona śląskość jest wystarczająca.

Talarczyk podkreślał, że również w zespole Teatru Śląskiego istnieją różne sposoby rozumienia śląskości. Nie wszyscy identyfikują się z nią w takim samym stopniu. Teatr bierze jednak odpowiedzialność za miejsce, którego nazwę nosi, i za spory toczące się wokół regionu.

Pierwszy śląski spektakl na trzydziestoletnim festiwalu

Obecność przedstawienia w Gdańsku miała dla zespołu szczególną wagę. Festiwal Szekspirowski obchodzi trzydziestą edycję, a dopiero teraz po raz pierwszy znalazł się w jego programie spektakl grany po śląsku.

Talarczyk nie ukrywał, że pojawienie się języka śląskiego w ogólnopolskiej przestrzeni publicznej często wywołuje charakterystyczną reakcję. Na początku dominuje sympatia: publiczność mówi, że to interesujące, oryginalne i dobrze brzmi. Po chwili może jednak pojawić się dystans i niepokój.

Reżyser mówił ironicznie o lęku, że na festiwal przyjechała „piąta kolumna”, która chce rozsadzić kraj od środka spektaklem po śląsku. Za żartem kryje się jednak rzeczywiste doświadczenie. Język regionalny jest akceptowany jako folklor, dowcip lub element dekoracyjny. Trudniej przyjąć go jako pełnoprawny język poważnej literatury, politycznej dyskusji i instytucjonalnego teatru.

W Gdańsku śląski wybrzmiał właśnie w ten sposób – nie jako dodatek do Szekspira, lecz jako język pozwalający na nowo go przeczytać.

Różne melodie jednego języka

Jedna z uczestniczek spotkania zwróciła uwagę, że aktorzy mówią po śląsku na różne sposoby. Dla części z nich jest to język domu i dzieciństwa, dla innych język poznany później. Słychać to w melodii zdań, akcencie i rytmie wypowiedzi.

Nie uznała tego jednak za wadę. Język powinien łączyć, a nie służyć tworzeniu kolejnych granic i sprawdzaniu, kto mówi wystarczająco autentycznie.

Zauważyła również, że niewiele osób podczas spektaklu stale korzystało z napisów. Znajomość fabuły i wyrazistość działań scenicznych pozwalały podążać za myślą aktorów nawet widzom, którzy nie znają śląskiego.

Podziękowała zespołowi nie tylko za warstwę językową, lecz również za przemyślaną dramaturgię, konstrukcję postaci, choreografię i muzykę. Szczególnie zainteresowała ją postać Horacego i jego pierwsza scena, rozgrywająca się poza dworem.

Ta wypowiedź była ważna, ponieważ chroniła spektakl przed sprowadzeniem go do jednego rozwiązania. Śląski Hamlet nie jest interesujący wyłącznie dlatego, że został zagrany w innym języku. Przekład uruchamia całą konstrukcję przedstawienia, ale nie zastępuje dramaturgii, aktorstwa, ruchu ani muzyki.

Punk rock, heavy metal i „Most na rzece Kwai”

Publiczność pytała również o warstwę muzyczną. Jeden z widzów usłyszał w przedstawieniu punk rock, heavy metal, melodię „Wyrwij murom zęby krat”, a także motyw z filmu Most na rzece Kwai.

Talarczyk potwierdził, że rozpoznany temat został świadomie zacytowany i przetworzony. Pojawia się w wykonaniu przywołującym górniczą orkiestrę dętą.

Jest to kolejny element autoironii. Orkiestry górnicze wykonują przecież bardzo różny repertuar, nie tylko tradycyjne melodie kojarzone ze Śląskiem. Znany filmowy motyw zagrany w takim anturażu może zostać wzięty za regionalną pieśń przez widza, który nie rozpoznaje cytatu.

Twórcy wykorzystują więc kulturowe stereotypy, ale jednocześnie je podważają. Wiedzą, jakiego rodzaju obrazy i dźwięki publiczność automatycznie uznaje za śląskie, po czym świadomie komplikują te skojarzenia.

„Nigdy nie czułam się tak bardzo Ślązaczką”

W końcowej części spotkania głos zabrała widzka pochodząca ze Śląska, która wiele lat wcześniej wyjechała do Warszawy. Powiedziała, że dopiero życie poza rodzinnym regionem, wśród innych ludzi i kultur, pozwoliło jej w pełni zrozumieć, skąd pochodzi.

To doświadczenie powrotu do własnej tożsamości przez oddalenie dobrze korespondowało z konstrukcją Hamleta. On także wraca z innego świata i dopiero w konfrontacji z rodzinnym miejscem musi odpowiedzieć sobie na pytanie, kim jest.

Widzka mówiła również o regionalnych odmianach śląskiego. Inaczej brzmi on w Rudzie Śląskiej, inaczej w Mikołowie, Tychach czy Tarnowskich Górach. Nawet nazwy tych samych potraw lub przedmiotów mogą być wymawiane odmiennie.

Podziękowała za możliwość zobaczenia spektaklu, dodając, że nie jest przypadkiem, iż został on pokazany właśnie w wolnym mieście Gdańsku.

„Rota”, której odebrano słowa

Finałowa Rota bez słów pozostała jednym z najmocniejszych tematów spotkania. W spektaklu melodia istnieje, ale język zostaje odebrany. Pozostaje zbiorowy odruch, pamięć pieśni i rozpoznawalna forma, której nie można już wypełnić tekstem.

Gorycz finału bierze się z połączenia tych dwóch perspektyw. Śląskość była wielokrotnie upraszczana i marginalizowana. Jednocześnie sama wspólnota nie zawsze potrafiła wypracować wspólny język i wspólne stanowisko.

Fortynbras nie wchodzi zatem do niewinnego świata zniszczonego wyłącznie zewnętrzną przemocą. Pojawia się również dlatego, że wcześniej wszyscy inni doprowadzili do wzajemnego wyniszczenia.

Nie regionalna ciekawostka, lecz pełnoprawny Szekspir

Spotkanie po Tragedii o Hamlecie, ksiynciu Dynmarku pokazało, że śląski przekład nie jest konceptem wystarczającym samym w sobie. Język staje się w przedstawieniu narzędziem dramaturgicznym. Zmienia sposób budowania postaci, uruchamia pamięć, wnosi określoną geografię i zmusza bohaterów do opowiedzenia się wobec świata, z którego pochodzą.

Hamlet Pawła Kempy wraca do domu i próbuje zdecydować, czy może odciąć się od dziedzictwa. Ofelia Eweliny Adamskiej-Porczyk znajduje siłę w cierpieniu i sprzeciwie wobec opresji. Poloniusz Grażyny Bułki przestaje być gadatliwym starcem i staje się figurą przemocy oraz kontroli. Gertruda Barbary Lubos-Rokity mówi językiem konkretnym, pozbawionym bezpiecznych ozdobników. Profesorowie-grabarze przypominają natomiast, że prawdy nie zawsze należy szukać na szczycie społecznej hierarchii.

Nad Hamletem zjeżdżają ubrania z łaźni łańcuszkowej. Nie są efektowną dekoracją, lecz pytaniem o to, co zrobić z przeszłością. Można je spalić, schować w muzeum albo przyjąć jako część własnej historii. Żadne z tych rozwiązań nie jest niewinne.

Teatr Śląski przywiózł do Gdańska spektakl mocno zakorzeniony w konkretnym regionie, ale niezamknięty w lokalności. Śląski nie oddzielił go od Szekspira. Przeciwnie – pozwolił dotrzeć do pytań obecnych w dramacie od początku: o władzę, dziedziczenie, pamięć ojca, język wspólnoty i cenę, jaką płaci się za niemożność porozumienia.

Spotkanie zakończył Łukasz Drewniak, sięgając po zdanie z przedstawienia:

– Idźcie se dygnąć, w nocy bydzie fajer.

Po tej rozmowie brzmiało ono nie tylko jak dowcipne pożegnanie. Było również przypomnieniem, że w tym Hamlecie śmierć, historia i polityka stale sąsiadują z ironią. Śląskość pozostała żywa, niejednoznaczna i zdolna do śmiania się z samej siebie – także wtedy, gdy mówi o rzeczach najpoważniejszych.

Teatr dla Wszystkich jest patronem medialnym 30. Festiwalu Szekspirowskiego.

fot. Dawid Linkowski