Nie tylko Arkadiuszowi. Także sobie samym. Czy było warto robić to wszystko? Czy było warto poświęcić temu życie? To jest dla mnie przede wszystkim pytanie o sens.
Przez cały spektakl powraca jednak bardzo ciekawe zdanie: „Upadam, ale się podnoszę. Chybiam, ale jeszcze raz spróbuję”.
Bo ono jest wspierające.
W przedstawieniu pojawia się przecież postać wuefisty, który jest naszym przekleństwem. Uosabia taki model wychowania, który odbiera perspektywę i ciągle ściąga człowieka w dół.
A tymczasem finał mówi coś odwrotnego. Jest dla mnie opowieścią o uwolnieniu. O tym, żeby próbować. Żeby brać odpowiedzialność za własne decyzje i własne wybory. Ponosić konsekwencje, bo one mogą być różne, ale zawsze czegoś nas uczą i motywują do działania i podejmowania ryzyka.
To nie jest może bardzo skomplikowana myśl, ale wydaje mi się niezwykle uwalniająca.
W „Arkadius is dead” ważna jest jednak również estetyka. Muzyka od lat pozostaje jednym z najbardziej charakterystycznych elementów Twojego teatru. Tym razem miałam też wrażenie, że pojawia się coś, co nazwałabym narracją teledyskową. Podobne skojarzenie miałam zresztą podczas oglądania Twojego „Prałata” w Teatrze Telewizji.
Jestem pokoleniem wychowanym przez MTV. Taka jest moja percepcja świata.
To oznacza szybki montaż, zwarte opowieści i skrót. Myślę, że właśnie to przekłada się na język mojego teatru. Jeśli mówisz o rozpoznawalności mojego stylu, to pewnie właśnie o to chodzi.
Taki mam język. Taki mam styl.
Rzucam pewne elementy i mówię widzowi: łap się. Wierzę, że można opowiadać szybciej i bardziej skrótowo. Ale ten skrót wynika również z fascynacji poezją.
Uwielbiam Tadeusza Różewicza. Kilka słów potrafi tam nieść ogromną liczbę znaczeń. Taka redukcja słowa zawsze była dla mnie ważna. Obraz i słowo powinny tworzyć esencję.
Paradoksalnie w „Arkadiusie” zrobiłem coś trochę wbrew sobie, a bardziej zgodnie z Michałem Kmiecikiem. Zostawiłem bardzo długie monologi i duże partie tekstu.
Pomyślałem jednak, że to jest klucz do tej opowieści. Bohater istnieje tak długo, jak długo jest słyszany. Dopóki mówi, dopóty istnieje.
Jeżeli przestaje mówić, znika. Dlatego postacie w tym spektaklu tak dużo mówią. W pewnym sensie nieustannie potwierdzają własne istnienie. Jestem, bo mówię.
Zapytam cię o coś, co jest teraz mocno dyskutowane w polskim teatrze: przemoc. Czy świat mody jest światem przemocowym? Ten temat też przebija się w „Arkadius is dead”.
Tak. Lata dziewięćdziesiąte w ogóle były zgodą na przemoc. A właściwie nie tyle zgodą na przemoc, ile czasem, w którym nie wiedzieliśmy jeszcze, że istnieją inne rozwiązania.
Masz na myśli brutalny kapitalizm czasów transformacji? Arkadiusz bardzo mocno tego doświadczył. Walczył, odniósł sukces, ale później przyszedł upadek.
Cała transformacja była takim doświadczeniem. Dzisiaj określamy je jako przemocowe, bo widzimy, że można inaczej. Wtedy wydawało się to oczywiste. System mistrzowski, hierarchiczność, przemocowe relacje – to nie dotyczyło tylko świata mody. To dotyczyło również teatru.
A Ty doświadczyłeś przemocy w teatrze?
Moja droga do teatru była trochę inna, bo nie prowadziła przez szkołę teatralną. Nie miałem nad sobą akademickiego mistrza. Oczywiście istniał gdzieś taki wyobrażony mistrz: facet z brodą, w okularach, palący papieros za papierosem. Tylko że ja go nigdy naprawdę nie spotkałem.
Czasy były mistrzowskie i hierarchiczne, ale ja nie przeszedłem przez taki model edukacji. Na początku byłem raczej w teatrach, które przynajmniej deklarowały demokratyczność. Czy one rzeczywiście takie były, to osobna sprawa. Czas często to weryfikował.
Na szczęście te rozdziały są już zamknięte i przepracowane. Ale postulat był zawsze taki: tworzymy wspólnie. To ma być kreacja zbiorowa.
Spotykamy się właściwie pod koniec sezonu teatralnego. Jaki to był dla Ciebie rok? Wspomniałeś wcześniej o pracoholizmie i od razu pomyślałam: Marcin Liber chyba w tym roku w ogóle nie wychodził z teatru.
Mam ciągłość pracy, mam tyle przerwy, ile potrzebuję. Wydaje mi się, że to jest zbalansowane. Uwielbiam swoją pracę.
Właśnie na to czekałam.
Powiem coś, co jest dla mnie oczywiste. Całe życie spędzamy w pracy. Gdybym uczynił tę pracę swoim kieratem i chodził do teatru z lękiem, po prostu zmarnowałbym sobie życie.
Dlatego robię wszystko, żeby przestrzeń, w której pracuję, była przyjazna i przyjemna. Żeby ludzie, z którymi się spotykam, mieli frajdę z tego, że pracujemy razem.
Mam wrażenie, że to mi się udaje. Mam satysfakcję, kiedy ludzie po pracy ze mną czują się zaopiekowani i potraktowani poważnie. Profesjonalnie. Tak, żeby ta praca była również przygodą.
No dobrze, ale oprócz tej pracowitości – czy to był dla Ciebie dobry rok?
Bardzo dobry. Bardzo lubię ten rok. To był rok ciekawych doświadczeń i wyzwań. Jednym z nich był Teatr Telewizji.
Największa scena świata. Wszedłeś z tematem bardzo kontrowersyjnym dla nas Polaków. Moim zdaniem „Prałat” był bardzo dobrze zrobiony na poziomie montażu i pracy całego zespołu. Spektakl odbił się też szerokim echem wśród widzów. Czytałam komentarze i one były naprawdę gorące.
To był ogromny wysiłek. Także na poziomie tekstu Michała, researchu i całego doświadczenia, które nie było łatwe. To nie była fikcja. To były realne krzywdy. Sam research był trudnym procesem.
Trudne było również wyjście poza własną strefę komfortu. Musiałem inaczej zorganizować pracę, bo to był inny proces niż teatr. Pomogło mi to, że powiedziałem sobie: nie udawaj filmowca. Zajmujesz się teatrem i to ci jakoś wychodzi, więc zorganizuj ten proces tak, żeby przypominał pracę nad przedstawieniem w teatrze.
Praca na planie też miała charakter performatywny. Byliśmy przygotowani, ale pozwalałem sobie na to, żeby pewne rzeczy wydarzyły się tu i teraz.
Były sceny aranżowane spontanicznie, zwłaszcza te z młodymi ludźmi, z chórem, z ministrantami. To był żywioł. Mieliśmy ustawione sceny, ale chciałem, żeby kamera złapała ich energię. Oni mieli niespożytą energię, której nie da się do końca wymyślić ani zaprojektować.
To ciekawe rozwiązanie teatralne, bo ten chór nawiązywał właściwie do bardzo klasycznej konstrukcji tragedii antycznej.
Tak, ale to wynikało też z adaptacji. Zrobiłem ją tak, żeby zgadzała się jedność miejsca, czasu i akcji. Chodziło o to, żebyśmy mogli opowiedzieć tę historię w ramach pięciu czy sześciu dni zdjęciowych i nie musieli biegać po dziesiątkach lokalizacji.
Dlatego pomyślałem: sprowadźmy wszystko do jednego miejsca. Niech miejscem akcji będzie piekło.
W tym roku wróciłeś nie tylko do Teatru Telewizji, z którym miałeś już doświadczenia przy telewizyjnych realizacjach swoich spektakli.
Tak. Był przecież spektakl „Ale z naszymi umarłymi”.
I jeszcze „III Furie”. Pamiętam też „Utwór o matce i ojczyźnie” czy „ID”.
Tak, tych telewizyjnych realizacji i przeniesień miałem już za sobą kilka. Dlatego nie była to dla mnie całkowicie nowa sytuacja.
Ale w tym roku wróciłeś także do swoich doświadczeń związanych z teatrem ruchu. Mam na myśli „Złe baśnie” we Wrocławskim Teatrze Pantomimy. To bardzo ciekawy fragment Twojej tegorocznej pracy.
Bardzo się z tego cieszę. To było naprawdę fantastyczne doświadczenie. Od początku wiedziałem, że sam zrobię adaptację „Złych baśni”.
Co Cię zainteresowało w historiach braci Grimm?
One są dla mnie fundamentalne. Są częścią naszej kultury i naszego wychowania.
Jeśli mówimy o przemocy i o tym, że jesteśmy wychowani w określonym systemie, to właśnie tam znajdują się źródła wielu takich mechanizmów. Zbiór baśni jest zapisem naszych lęków, wyobrażeń i sposobów myślenia.
Poza tym często wracam do wspomnienia mojej babci, która opowiadała mi historie. To doświadczenie jest dla mnie bardzo ważne.
Baśnie są ważne również dlatego, że przypominają mi, czym powinien być teatr. Dla mnie teatr jest miejscem, które nie musi być realistyczne. A nawet nie powinno być realistyczne. Nie robimy przecież dokumentu. Tworzymy fantazję na temat rzeczywistości. A baśnie są idealną przestrzenią do fantazjowania, do zmyślania, do uruchamiania wyobraźni i pozwalania jej na pełną swobodę.
O czym Twoim zdaniem powinien dziś mówić teatr?
Powinien być o Prałacie. Powinien być o naszym wychowaniu, czyli o tym jakie baśnie nam czytano w dzieciństwie. I czy w naszym życiu spotkaliśmy nauczycieli nas wspierających czy odwrotnie.
Wydaje mi się, że moje wybory repertuarowe wynikają przede wszystkim z tematów, które komunikują się ze współczesnym widzem. Oczywiście każdy inaczej wyobraża sobie tego widza.
Dla mnie są to często moi rówieśnicy.
Dlatego ważnym przedstawieniem był dla mnie np. „Dramat rodzaju męskiego”. To temat, który okazał się niezwykle istotny. Dostaliśmy bardzo wiele sygnałów od widzów. Wielu ludzi odnajdywało w tym przedstawieniu własne doświadczenia. I nie dotyczyło to wyłącznie mężczyzn.
Mam poczucie, że udało nam się tam uchwycić coś ważnego. W jakiś sposób naprawdę skomunikować się z publicznością.
Skoro już rozmawiamy o twojej pracy, wrócę do pytania, od którego trochę uciekasz. Co uważasz za swoje najważniejsze dokonanie w polskim teatrze? Nie chodzi mi o jedno konkretne przedstawienie.
Mam raczej poczucie, że najważniejszy jest styl pracy – oparty na szczerości bez manipulacji z jasnym podziałem zadań, z szacunkiem i ciekawością wobec siebie. To brzmi jak banał i jest proste, ale błagam nie komplikujmy sobie życia.
Chciałbym, żeby ludzie, którzy spotykają mnie na swojej drodze, mieli poczucie, że teatr może być miejscem przyjaznym. Szczególnie myślę o tym, kiedy pracuję ze studentami. Zależy mi na tym, żeby pokazać im, że praca w teatrze może być przyjemnością. Że nie musi oznaczać cierpienia, przemocy czy nieustannej walki. Może być rozwijaniem pasji. Może być czymś, co daje satysfakcję.
I jeśli miałbym wskazać coś, co uważam za swoje osiągnięcie, to właśnie taki sposób pracy.
Widzisz dziś możliwość jakiegoś przełomu w polskim teatrze?
Wszyscy czekają na przełomy. To przecież najbardziej klikalne rzeczy. Wszyscy oczekujemy, że pojawi się coś, co nas zaskoczy. Myślę tak również jako widz.
Pytam o to dlatego, że jeżdżąc po Polsce i oglądając teatr, odnoszę czasem wrażenie, że pewne estetyki zaczynają się powtarzać. Kiedy jadę na spektakl konkretnego reżysera, mniej więcej wiem już, jakiego rodzaju języka teatralnego mogę się spodziewać.
Ale to chyba naturalne. Są twórcy, którzy wypracowali własne języki i własne estetyki. Trudno oczekiwać, żeby za każdym razem dokonywali całkowitego zwrotu i wymyślali wszystko od nowa.
Mam jednak poczucie, że nowe rzeczy przyniosą ci, którzy przychodzą po nas. To młodzi twórcy wniosą coś, czego jeszcze nie znamy i co nas zaskoczy. Tam upatruję możliwości jakiegoś przełomu.
Przyglądasz się młodym twórcom?
Przyglądam się.
Masz na to czas? Przy takim tempie pracy?
Mam. Chociażby dlatego, że pracuję w szkołach i spotykam się nie tylko z aktorami, ale z całym środowiskiem młodych ludzi.
Mam asystentów, których później obserwuję. Przyglądam się temu, czym się zajmują, jak pracują, jakie wybory podejmują. W jakiś sposób staram się trzymać rękę na pulsie.
Ja naprawdę spędzam wolny czas w teatrze.
Zadam Ci teraz pytanie dotyczące charakteru tej pracy. Przez Polskę przetacza się obecnie dyskusja o zabezpieczeniu społecznym artystów. Bardzo słabo przebija się do świadomości społecznej fakt, że istnieje grupa twórców żyjących właściwie bez stabilnego zabezpieczenia materialnego. Dyskusję często sprowadza się do skrajnych przykładów – z jednej strony przywołuje się Marylę Rodowicz, z drugiej Jana Kapelę. Tymczasem problem jest dużo głębszy. Czy Ty nigdy nie myślałeś o tym, żeby ustabilizować swoje życie zawodowe? Na przykład przejść na etat?
Ale gdzie miałbym pójść na etat? Nie ma takich w teatrach, może w jednym.
Nie myślałeś o tym, żeby wystartować w konkursie na dyrektora teatru?
Nie.
Pytam o to także dlatego, że całe pokolenie dzisiejszych reżyserów zaczęło obejmować stanowiska dyrektorskie. Mam na myśli choćby Krzysztofa Warlikowskiego, Jana Klatę czy Maję Kleczewską.
Myślę, że doszli do takiego momentu w swoim rozwoju artystycznym, że chcą zarządzać nie tylko własnymi przedstawieniami, ale również całym programem instytucji. I właśnie w tym upatruję sens bycia dyrektorem.
Ja natomiast mam poczucie, że nie byłbym dobrym dyrektorem. Na razie. Brakuje mi twardej ręki i cech Alfa.
Poza tym ta ustawa nie jest przecież o przywilejach. Ona nie ma nikogo uprzywilejowywać. Chodzi o to, żeby włączyć ludzi kultury do systemu społecznego.
Tak, bo niestety druga strona bardzo często posługuje się argumentami stricte demagogicznymi. Tymczasem jest to naprawdę ważny temat.
Tak, to jest istotne. Ja sam zastanawiam się czasem, co moje pokolenie będzie robiło na emeryturze. Bo ten moment przecież nadejdzie. Dojdziemy do wieku emerytalnego i wtedy okaże się, ilu z nas rzeczywiście ma jakiekolwiek zabezpieczenie.
Marcina Libera na emeryturze jakoś trudno mi sobie wyobrazić.
Mnie również.
I co będziesz robił na emeryturze?
Nie planuję tego. Oczywiście trzeba się z tym liczyć, ale to jest też trochę związane z tym, o czym rozmawialiśmy przy okazji „Arkadius is dead”.
Jesteśmy pokoleniem, które uczyło się funkcjonowania w nowym systemie. Od czasu transformacji wiele rzeczy było dla nas nieoczywistych. Uczyliśmy się ich w biegu. Dlatego czasem mam poczucie, że jesteśmy trochę niedojrzali. Nie w sensie emocjonalnym, tylko systemowym.
Arkadiusz opowiadał przecież o tym, że nie płacił różnych składek czy podatków nie dlatego, że chciał oszukiwać system, ale dlatego, że zwyczajnie nie umiał się w nim odnaleźć. Ten system dopiero się tworzył.
Mam wrażenie, że my również ciągle się go uczymy. Uczymy się funkcjonowania w systemie emerytalnym, który przez lata się zmieniał. Wielu rzeczy po prostu nie byliśmy świadomi. Dziś jest już trochę późno, żeby całkowicie odmienić ten sposób myślenia. W pewnym sensie nadal jesteśmy pokoleniem pozostającym poza systemem.
Szczerze mówiąc, ja sama nie wyobrażam sobie dzisiaj emerytury.
Tak sobie możemy pięknie planować. Możemy mówić, że będziemy pracować do końca życia. Ale potem przychodzi moment, kiedy organizm sam mówi: stop.
Ja się tego trochę obawiam. Mam poczucie, że dopóki będę miał siły i możliwości, będę pracował. Ale może przyjść taki moment, kiedy organizm po prostu odmówi współpracy. Tego nie da się przewidzieć, ale trzeba się z tym liczyć.
A gdybyś miał spróbować opisać jednym zdaniem teatr Marcina Libera? Próbuję jakoś domknąć tę rozmowę klamrą. Myślę o muzyce, o kontrowersyjnych tematach, o charakterystycznej estetyce. Co jeszcze?
Zawsze jest o śmierci. Naprawdę. Wydaje mi się, że chyba jeszcze nie udało mi się zrobić przedstawienia, które nie byłoby o śmierci.
Może udało mi się zrobić przedstawienie nie o Polsce, choć i to z trudem. Ale chyba nie zrobiłem jeszcze przedstawienia, które nie byłoby o śmierci. Bo śmierć daje możliwość fantazjowania. Przekroczenie tej granicy, przekroczenie tego progu nierealności otwiera przestrzeń dla wyobraźni.
Kiedyś ludzie wymyślili filozofię m.in. po to, żeby oswoić śmierć. Być może teatr pełni podobną funkcję.
Tak, to jest takie ćwiczenie. Ale w teatrze ciekawsze są dla mnie rzeczy po śmierci niż przed śmiercią. Ja unikam żyćka w teatrze. Unikam realizmu w teatrze.
Skoro unikam realizmu, to uciekam właśnie tam, za tę granicę. W przestrzeń, która znajduje się po drugiej stronie. Tam zaczyna się fantazja.
Jakie masz plany na sezon 2026/2027?
3 października mamy premierę „Tytusa Andronikusa” Szekspira w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu.
Uprzedziłeś moje pytanie, bo właśnie chciałam zapytać, czy wrócisz kiedyś do klasyki. Wracasz, i to bardzo mnie cieszy. Ten dramat nie jest przecież często wystawiany.
To prawda. Dla nas powstaje teraz nowe tłumaczenie Macieja Stroińskiego.
Maciej Stroiński to bardzo dobry tłumacz. Cieszę się, że właśnie on pracuje nad tym przekładem.
Ja też się cieszę. Mam poczucie, że to będzie bardzo dobra współpraca.
Czyli przyszły sezon zapowiada się bardzo ambitnie.
Tak. Na pewno na początek będzie „Tytus Andronikus”. A później wrócę do współczesności. Prawdopodobnie wrócę także do Teatru Telewizji.
Teatr Telewizji to jednak zupełnie inne wyzwanie niż teatr repertuarowy.
Oczywiście. Ale wszystko zaczyna się od tematu. To temat jest najważniejszy. Od niego zależy później cała reszta.
