Obecność i wykluczenie

Na tle współczesnego teatru dla młodzieży dramat Mariusza Gołosza POV: masz 12 lat i prze**ne wyrasta na jeden z najgłośniejszych nowych tekstów ostatnich sezonów. Nieprzypadkowo doczekał się już kilku realizacji – od Opola przez Szczecin po Gniezno. Każda z nich wydobywa nieco inny wymiar historii dwunastoletniego Arka, chłopca funkcjonującego w świecie, który nieustannie poddaje go presji emocjonalnej i społecznej. Wrocławski egzamin studentów Wydziału Lalkarskiego AST, pokazany jako wydarzenie specjalne podczas 8. Przeglądu Nowego Teatru dla Dzieci, proponuje jednak perspektywę szczególną. Nie tyle rekonstruuje historię, ile buduje ją jako doświadczenie współobecności – intensywnej, nieustannej, wielogłosowej.

To właśnie ten aspekt staje się osią przedstawienia. Bohater pozostaje w centrum, ale nigdy nie zostaje pozostawiony sam na scenie. Aktorzy nie schodzą z pola gry, funkcjonując jako nieustannie zmieniająca się wspólnota ról i znaczeń. Raz są rówieśnikami, raz dorosłymi, innym razem materializacjami stanów psychicznych lub elementami wyobraźni bohatera. Ta stała obecność nie rozprasza doświadczenia Arka, lecz przeciwnie – buduje jego intensywność. Spektakl działa więc nie poprzez samotność w sensie fizycznym, ale poprzez jej doświadczenie w gęstym, nadmiarowym świecie ludzi i bodźców.

Największym atutem przedstawienia jest zespołowość. W przypadku dyplomu aktorskiego rzadko udaje się uniknąć hierarchii ról i indywidualnych „popisów”, tutaj jednak zespół funkcjonuje jako spójny organizm sceniczny. Studenci płynnie przechodzą między zadaniami aktorskimi i animacyjnymi, przekazują sobie role i współtworzą zbiorowe obrazy. Widać wyraźnie, że przedstawienie nie zostało zbudowane wokół jednostki, lecz wokół relacji i wymiany energii między wszystkimi wykonawcami. Ta równowaga staje się jednym z najważniejszych tematów spektaklu.

O jakości realizacji decyduje również sposób pracy z animacją. Nie jest ona traktowana jako efektowny pokaz umiejętności, lecz jako podstawowy język opowiadania. Lalki i obiekty sceniczne nie służą ilustrowaniu świata, lecz jego przekształcaniu. Pełna postać lalkowa przypisana jest wyłącznie Arkowi, natomiast inni bohaterowie funkcjonują często fragmentarycznie: jako części ciała, znaki, gesty obecności. Dzięki temu świat sceniczny nie układa się w realistyczną całość, lecz pozostaje dynamiczny i nieustannie zmienny.

Szczególnie wyraziste są sceny z udziałem postaci matek, w których forma lalkowa zostaje sprowadzona do skrótu, detalu i fragmentu ludzkiego ciała. Nie chodzi tu o realizm, ale o sposób percepcji – świat widziany oczami dziecka, w którym relacje i osoby nie mają stabilnych konturów, lecz pojawiają się jako intensywne, często niepełne obrazy. To jeden z najbardziej spójnych sposobów użycia teatru formy w całym spektaklu.

Jednymi z najciekawszych sekwencji są sceny związane z nauką pływania. Zostają one zbudowane nie jako ilustracja sytuacji szkolnej, lecz jako doświadczenie napięcia między ciałem a przestrzenią. Woda staje się tu przede wszystkim medium niepewności i wysiłku. Bohater nie tyle „uczy się pływać”, ile mierzy się z koniecznością utrzymania równowagi w warunkach, które stale ją podważają. Te sceny wyróżniają się dużą siłą metaforyczną, ale wynikającą z działania scenicznego, a nie z jego dopowiedzenia.

Istotne znaczenie mają również sceny szkolne, w których twórcy pokazują mechanizmy grupowe bez ich jednoznacznego wartościowania. Zamiast skupiać się na pojedynczych aktach przemocy, spektakl pokazuje dynamikę sytuacji – powtarzalność gestów, drobne przesunięcia relacji, zmienność ról w grupie. Ważniejsze od jednostkowych wydarzeń staje się to, jak sytuacje się na siebie nakładają, jak się powtarzają i przekształcają.

Przedstawienie konsekwentnie unika tonu dydaktycznego. Nie proponuje jednoznacznych diagnoz ani moralnych podsumowań. Zamiast tego operuje ironią i momentami groteski, które pozwalają utrzymać napięcie między powagą a absurdem. Świat bohatera nie jest jednolity emocjonalnie – równie często pojawia się w nim lęk, co komizm wynikający z nadmiaru wyobraźni i intensywności przeżyć.

Wrocławska realizacja najpełniej ujawnia swój charakter w pracy zespołowej, która pozostaje jej fundamentem. To właśnie wspólnota wykonawców – stale obecna, reagująca, przekształcająca się – buduje sens całego przedstawienia. Spektakl nie opowiada o izolacji jako stanie fizycznym, lecz raczej o napięciu między jednostką a grupą, które nieustannie rozgrywa się na scenie.

Najciekawsze okazuje się jednak to, że przedstawienie działa przede wszystkim jako teatr formy. To ona organizuje sposób myślenia o historii i bohaterze. Lalki, obiekty i ciała aktorów tworzą system znaków, który nie ilustruje rzeczywistości, lecz ją konstruuje. Dzięki temu spektakl otwiera wiele obszarów interpretacji, pozostając przez cały czas trwania otwartym i zmiennym.

Szczególną siłę ma finał, w którym zespół sięga po instrumenty muzyczne. Każdy z wykonawców wnosi własny głos i rytm, budując wspólną strukturę dźwiękową. Scena ta nie pełni funkcji dekoracyjnego zakończenia, lecz wynika bezpośrednio z wcześniejszego trybu pracy – opartego na współdziałaniu i równoległości głosów. Muzyka staje się tu przedłużeniem scenicznej wspólnoty, która wcześniej funkcjonowała poprzez ruch, animację i obecność.

Nie jest to przedstawienie zamknięte ani perfekcyjnie wygładzone – operuje bowiem nadmiarem środków i intensywnością działań. Jednak ta energia pozostaje jego istotną cechą. W efekcie powstaje spektakl, który bardziej niż gotową opowieść proponuje proces – wspólny, żywy i w ciągłym ruchu.

8. Przegląd Nowego Teatru dla Dzieci