O spektaklu “Symfonia tańca” w chor. Toera van Schayka, Edwarda Cluga i George’a Balanchine’a w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej pisze Wiesław Kowalski.
fot. Ewa Krasucka / TW-ON
Wieczór premierowy Polskiego Baletu Narodowego okazał się świętem tańca w najczystszej postaci – wieczorem, w którym trzy odmienne choreograficzne języki spotkały się z trzema odrębnymi muzycznymi światami romantyzmu. To niezwykle rzadkie, by w jednej inscenizacji można było zobaczyć tak klarowne kontrasty między sposobami myślenia o ruchu, dramaturgii i relacji ciała z muzyką. A jeszcze rzadsze – by wszystkie te kontrasty stworzyły harmonijną całość o tak wysokiej klasie artystycznej.
Beethoven i monumentalna architektura ruchu – Toer van Schayk, „Siódma symfonia”
Wieczór otworzyła choreografia Toera van Schayka – czysta forma, precyzja, idealna synchronia, która wynika nie tylko z dyscypliny tancerzy, ale z samej struktury dzieła. Van Schayk pracuje z Beethovenem inaczej niż większość twórców: nie ilustracyjnie, lecz konstrukcyjnie. Każdy gest jest tu elementem większej architektonicznej układanki. Choreografia nie opowiada historii, lecz buduje przestrzeń dla muzyki, pozwalając jej rozbrzmiewać w ruchu tak samo potężnie jak w orkiestrze Patricka Fournilliera.
W tej części wieczoru najbardziej urzekało połączenie surowej scenografii z ruchem o matematycznej czystości. Van Schayk myśli przestrzennie – linie, spirale, sekwencje kanoniczne przenoszą ciężar VII Symfonii z poziomu „apoteozy tańca” na poziom „apoteozy wspólnoty”. To taniec, który nie istnieje bez grupy. Energia przepływa między tancerzami jak prąd, a dramaturgia wynika przede wszystkim z rytmicznych napięć beethovenowskiego idiomu. Nie ma tu gestów przypadkowych – wszystko jest podporządkowane logice muzyki, a jednocześnie nigdy jej nie dubluje. Czystość formy pozostaje znakiem rozpoznawczym holenderskiej szkoły, którą van Schayk reprezentuje z rzadką elegancją.
Po monumentalizmie Beethovena świat Edwarda Cluga wydaje się niemal szeptem. Ale to właśnie ta radykalna zmiana skali odsłania jego choreograficzną strategię: redukcję. Clug świadomie usuwa wszystko, co zbędne. Jego minimalizm nie jest ascetyczny w sensie formalnym, lecz emocjonalnym – każdy ruch jest nośnikiem wewnętrznego napięcia, a niewielka liczba środków paradoksalnie potęguje intensywność przekazu.
Krzesła obecne na scenie tworzą konfiguracje przypominające układy ludzkich zależności: przyciąganie, odpychanie, samotność i przynależność. To nie dekoracja, lecz partytura przestrzenna, która współistnieje z Chopinem – jego nocną melancholią, niepokojem, pulsującą w tle czułością.
Największą różnicą w stosunku do van Schayka jest sposób pracy z muzyką. U Cluga ruch nigdy nie ilustruje. Jest partnerem w dialogu. Czasem podąża za frazą, częściej ją kontrapunktuje. W nokturnach Chopina choreograf znalazł nie tyle lirykę, ile ambiwalencję – i z tej ambiwalencji tworzy dramat sześciu tancerzy, którzy dzielą jedną przestrzeń, ale niekoniecznie wspólne doświadczenie.
Obsada – trzy kobiety i trzech mężczyzn – pozwala na nieustanne przetasowanie relacji. Zmieniają się duety, tria, formacje przejściowe. Ruch jest miękki, organiczny, ale podszyty napięciem; momentami ciężki, momentami jakby rozpuszczony w powietrzu. To taniec zawieszenia – emocjonalna walka między pragnieniem bliskości a niemożnością jej osiągnięcia. A finał, samotna sylwetka tancerki w milczeniu, wybrzmiał jak ostatni akord nokturnu, który nie potrzebuje domknięcia.
Balanchine zamyka wieczór w sposób absolutnie oszałamiający. Ta choreografia, stworzona do młodzieńczej Symfonii C-dur Bizeta, jest pokazem czystej wirtuozerii – nie tylko technicznej, ale przede wszystkim formalnej. W przeciwieństwie do minimalistycznego podejścia Cluga i rzeźbiarskiej konstrukcji van Schayka, Balanchine proponuje taniec jako czysty żywioł formy i rytmu.
Tu muzyka nie jest przewodnikiem, ale siłą napędową. Tancerze nie tyle odpowiadają na Bizeta, ile współtworzą z nim eksplozję energii. Białe tutus, czarne trykoty, geometryczne formacje – wszystko pulsuje w tempie, które wydaje się nieosiągalne. To popis możliwości zespołu, który uniósł tę partyturę choreograficzną z imponującą precyzją.
Finał – 48-osobowy ansambl w idealnej synchronii – przypomina, dlaczego Balanchine pozostaje niekwestionowanym mistrzem klasycyzmu XX wieku. To nie choreografia, to żywy organizm. Energia była tak potężna, że publiczność niemal wstrzymywała oddech.
Van Schayk oferuje konstrukcję i monumentalizm, Clug – emocjonalny minimalizm i dialog z muzyką, Balanchine – klarowną ekstazę klasycznego idiomu. Wszystkie trzy części wieczoru prezentują odmienne podejścia do muzyki: Beethoven jako rytmiczna architektura, Chopin jako intymna przestrzeń emocji, Bizet jako blask i wirtuozeria. Polski Balet Narodowy pokazał się tu od strony absolutnie mistrzowskiej: zdyscyplinowany w Beethovena, wrażliwy w Chopinie, brawurowy w Bizecie.
„Symfonia tańca” to nie tylko pokaz siły zespołu. To rozmowa o tym, czym taniec może być dzisiaj: architekturą, emocją i czystą radością ruchu. Trzy choreografie, trzy światy, trzy drogi prowadzące do jednego wniosku: taniec nie potrzebuje słów, by mówić najwięcej. To był wieczór na najwyższym poziomie – i jedno z najpiękniejszych spotkań muzyki z tańcem.
