Teatr w ruchu – między tradycją a eksperymentem

Wierzę w teatr, który nie boi się zaczepiać widza, puszczać do niego oka. Jednocześnie, planując repertuar i premiery w danym sezonie, zawsze myślę szeroko o naszej widowni. Ryzyko jest ważne, ale czasami po prostu warto wyjść do teatru i nie konfrontować się wciąż z dramatami, traumą czy wojną.

Dlatego po tenisowym szaleństwie przyszedł czas na „Nowy wspaniały świat” w reżyserii Anny Obszańskiej – przedstawienie, które szeroko korzysta z konwencji pantomimy. To współczesne sięgnięcie do źródeł, łączące pantomimę z filmowymi kadrami i narracją. Rok zamykamy pracą nad premierą „Złych baśni” w reżyserii Marcina Libera, która odbędzie się 9 stycznia 2026.

Jak wygląda proces wyboru tematów i form na kolejny sezon — co jest dla Państwa najważniejszą inspiracją?

Najważniejszą inspiracją jest potencjał ruchowy danego tematu lub tekstu kultury oraz wrażliwość reżysera – jego sposób obrazowania i mówienia o świecie. Teatr to dialog, i bardzo interesuje mnie rozmowa, jaka może wywiązać się między zespołem a reżyserem w procesie twórczym. To spotkanie różnych wrażliwości, estetyk i rzeczywistości. Fascynowało mnie to zawsze w pracy aktorskiej i tę perspektywę zabrałam ze sobą do praktyki dyrektorskiej.

Kiedy prowadzę rozmowy z reżyserem lub reżyserką, wymieniamy się wzajemnie inspiracjami. Niektórzy przystępują do tych rozmów z konkretnym pomysłem i nie są skłonni na kompromisy, mocno broniąc swoich artystycznych potrzeb. Mam na to zrozumienie, ponieważ uważam, że teatr publiczny powinien być przestrzenią rozwoju dla reżyserów i miejscem ich poszukiwań artystycznych. Moja rola sprowadza się wtedy do oceny, czy dany temat i proponowana forma są dostosowane do naszego profilu i czy będą ważnym – pod różnymi względami – wydarzeniem dla naszej widowni, a także czy zespół aktorski ma w tej pracy szansę na ciekawe spotkanie.

Mam też swoje tematy-faworyty, które proponuję reżyserom. Nie wszyscy z nich z nich korzystają, ale tak było w przypadku „Ballad i romansów”, inspiracji biografią Wandy Rutkiewicz w „Symfonii alpejskiej”, powieści „Czyż nie dobija się koni?” czy książki „Nowy wspaniały świat”.

Jak zmienia się publiczność Teatru Pantomimy — czy pojawiają się nowe grupy odbiorców, a może zmienia się sposób, w jaki widzowie reagują na spektakle?

Ostatnio, po jednym z przedstawień, zadzwoniła do mnie osoba z zespołu i powiedziała: „Wiesz co, młodnieje nam widownia. Było bardzo dużo młodych osób na sali”. To dla nas zauważalne, ponieważ dotychczas znaczną część widowni stanowiły osoby pamiętające jeszcze przedstawienia Tomaszewskiego. Porównują nas do Mistrza, obserwują, jak się zmieniamy, i albo podążają za tymi propozycjami, albo je całkowicie odrzucają.

Młodzi, którzy przychodzą do nas teraz, nie mają tych doświadczeń kulturowych – często nie wiedzą, kim był Henryk Tomaszewski. Za to przychodzą z ciekawością i pewnymi skojarzeniami na hasło „pantomima”, które my burzymy, wywracamy do góry nogami. Z tego, co obserwuję, są tym zafascynowani. Wracają do nas, przyprowadzają znajomych – to najlepsza recenzja, jaką możemy otrzymać.

Czy teatr planuje rozwijać lub rozszerzać działania edukacyjne, warsztatowe lub projekty eksperymentalne?

W tym roku wróciliśmy do formuły rocznego kształcenia w ramach Studia Pantomimy – autorskiego programu edukacji aktorskiej w zakresie pantomimy zespołowej. To właśnie na tej formie będziemy się w dalszym ciągu koncentrować.

Natomiast rok 2026, który dla nas jest jubileuszem 70-lecia istnienia, planujemy urozmaicić kilkoma projektami eksperymentalnymi. Na ich realizację złożyliśmy wnioski do programów MKiDN. Jeżeli otrzymamy wsparcie, zrealizujemy je w pełnym wymiarze; jeśli nie, będziemy zastanawiać się, jak dostosować nasze zamierzenia do dostępnych środków.

Na ile idea, że „ruch jest środkiem poznania rzeczywistości”, przekłada się dziś na realną praktykę artystyczną teatru? Czy w ostatnich latach pojawiły się nowe kierunki lub inspiracje, które tę zasadę wzbogacają lub modyfikują?

Edukacja artystyczna nie kształci reżyserów teatru pantomimy, dlatego każde nasze spotkanie z reżyserem jest prawdziwym poznawaniem rzeczywistości poprzez ruch i w ruchu. Musimy znaleźć wspólny język do mówienia o ruchu i komunikowania zadań aktorskich.

Proces twórczy zazwyczaj zaczyna się od wzajemnego poznania: zespół aktorski uczy się języka, wrażliwości i estetyki reżysera, a reżyser poznaje pantomimę, nasz ruch i jego zasady. Wymaga to od obu stron otwartości, ciekawości oraz zrozumienia dla „inności” i poszukiwania sposobu, aby ruch stał się najważniejszym środkiem poznania rzeczywistości. Nie oznacza to jednak, że na końcu procesu ruch musi być głównym środkiem wyrazu – nie chodzi o proporcje czy procentową przewagę ruchu nad innymi środkami artystycznymi. Chodzi o specyficzną obecność fizyczną na scenie, gęstość ruchu i pauz, spojrzeń, świadome bycie, które wynika z odbierania rzeczywistości i partnera na scenie całym ciałem, całą fizyczną obecnością.

Obecnie warsztat aktorski zespołu Wrocławskiego Teatru Pantomimy znacząco się rozwinął. Korzystamy z pełnego wachlarza środków wyrazu. Dla mnie jest to aktorstwo totalne.

Jakie wyzwania stoją przed teatrem w nadchodzącym roku — zarówno artystyczne, organizacyjne, jak i finansowe?

Dopiąć jubileusz 70-lecia Wrocławskiego Teatru Pantomimy w ramach posiadanego budżetu. Obecnie stoję przed dylematem – czy przeznaczyć te środki na jubileusz, czy dać podwyżki, aby pracownicy zarabiali więcej niż najniższa krajowa i aby różnica nie wynosiła tylko 200–300 zł.

Jakie są Pani osobiste cele lub marzenia związane z dalszym rozwojem instytucji?

Do końca kadencji realizuję konsekwentnie plan zapisany w mojej aplikacji konkursowej zarówno
w aspekcie artystyczny, jak i organizacyjnym. Marzeniem długoterminowym jest wzmocnienie pozycji teatru na arenie międzynarodowej.

Jak wyobraża sobie Pani przyszłość pantomimy w Polsce — czy widzi Pani potrzebę redefinicji tego gatunku, czy raczej jego umocnienia w klasycznej formie?

Musielibyśmy najpierw zgodzić się na definicję pantomimy według Henryka Tomaszewskiego, a jak wiadomo – unikał on definiowania i spisania metody. I bardzo dobrze wiedział, co robi; takie definiowanie mogłoby zamykać i blokować proces twórczy. Był artystą, tworzył teatr, a z mojej perspektywy najistotniejsze nie są definicje czy redefinicje, lecz kontynuowanie praktyki teatralnej. Tomaszewski mówił: „Roślina, którą zasadziłem, może zacznie rosnąć inaczej, ale z całą pewnością będzie żyła”. Definiowanie zostawiam badaczom, ja wybieram praktykę.

https://pantomima.wroc.pl/