Z Markiem Fiedorem, reżyserem, dyrektorem Wrocławskiego Teatru Współczesnego im. Marii i Edmunda Wiercińskich, rozmawia Malwina Kiepiel.
fot. archiwum prywatne M. F.
Od lat buduje teatr poza mainstreamem, wierny nowej polskiej dramaturgii. Marek Fiedor opowiada o finansach, restrukturyzacji oraz anachroniczności modeli działania instytucji kultury.
Objął Pan stanowisko dyrektora naczelnego i artystycznego Wrocławskiego Teatru Współczesnego w 2012 r. Co było wtedy najważniejszym zadaniem? I czy z perspektywy lat może Pan powiedzieć, że udało się je zrealizować?
Nie miałem żadnego doświadczenia dyrektorskiego, więc musiałem się nauczyć zarządzania instytucją. Moim zastępcą był od początku Ryszard Nowak, wcześniej szef wrocławskiego ośrodka telewizyjnego i wicedyrektor WTW – to on przeprowadzał mnie przez wszystkie rafy. A było ich sporo. Okazało się, że teatr miał ogromny dług. Moja poprzedniczka zostawiła po sobie spaloną ziemię. Nie było środków nawet na wypłaty. Miasto musiało zasypać budżetową dziurę, aby teatr przetrwał. Do końca grudnia nie mogliśmy robić prawie nic – tylko wypłacać pensje i realizować bezkosztowe wydarzenia. O zespole aktorskim pisano, że nie jest w najlepszej kondycji – mentalnie rozbity, zagubiony. Teatr miał niewydolną strukturę organizacyjną. Nieprzejrzystość rozkładu kompetencji w zakresie produkcji i eksploatacji. Dublowanie stanowisk z takim samym zakresem obowiązków dla osób w różnych działach.
Do tego doszła cyniczna manipulacja „Gazety Wyborczej” wokół spektaklu „Pomarańczyk” – wytworzenie narracji, że teatr zrobił przedstawienie „na zlecenie miasta”, które procesowało się z „Majorem” Fydrychem. Choć paradoksalnie, to przykre doświadczenie w sumie mi akurat pomogło. Na starcie otrzymałem precyzyjną „mapę” lokalnego środowiska – kto jest kim. Korzystam z tej wiedzy do dziś.
Ale kluczowe było rozpoznanie złej kondycji tego teatru i w ogóle teatru jako instytucji. Wniosek był jeden – teatr trzeba reformować. I była świadomość, że musimy zrobić to sami.
Pamiętam naszą wcześniejszą rozmowę – wspominał Pan wówczas, że restrukturyzacja obejmowała m.in. outsourcing części pracowni technicznych. Z perspektywy czasu – czy to zdało egzamin? Wiele teatrów utrzymuje własne zaplecze, bo to unikatowy zasób.
A jak Pani sądzi – gdzie produkuje się scenografię, kiedy teatr nie ma własnych pracowni?
Domyślam się, że w wyspecjalizowanych firmach?
Oczywiście. To nie jest tak, że jeśli w teatrze nie pracuje butafor, to nie ma gdzie zrobić obiektu z papier-mâché do spektaklu.
Rozumiem, choć spotkałam się również z odmiennym podejściem. Krzysztof Torończyk, dyrektor zarządzający Teatru Narodowego, twierdził, że pracownie są niezbędne, bo tworzą dzieła sztuki – że ich pracownicy to również artyści.
To niech państwo zrobi tak, jak w Japonii: rzemieślnicy kaligrafii jako zawód ginący są na etatach Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. To niepojęte – gdyby ktoś zażądał od urzędu miasta zatrudnienia na etacie „zapalacza lamp gazowych”, bo to piękna tradycja, zostałby wyśmiany. Ale w teatrze ciągle bezkarnie można postulować tego rodzaju pomysły. I żywe jest przekonanie, że teatr powinien być miejscem podtrzymywania kosztownych, choć kompletnie anachronicznych tradycji. Że teatr musi utrzymywać rzemieślników: stolarzy, szewców, ślusarzy, malarzy, bo „tak zawsze było”. Choć równocześnie wymaga się od teatru racjonalnego gospodarowania finansami (słusznie) i funkcjonowania w ramach gospodarki rynkowej.
Dziś scenografie wyglądają zupełnie inaczej niż trzydzieści czy pięćdziesiąt lat temu. Dominuje inna estetyka, z czego innego buduje się obiekty i przestrzeń. I technologie produkcji są dziś całkowicie inne niż jeszcze w XX wieku. Inaczej wygląda kostium aktora – stylizacje epokowe czy plastyczne fantazje są czymś wyjątkowym, a nie powszechną praktyką.
Poza tym problemem – podkreślam – nie jest samo istnienie takich czy innych fachowców, ale absurdalność przekonania, że każdy teatr ma posiadać pełny zestaw pracowni. Tak jakby jedna, wyspecjalizowana firma nie mogła obsługiwać kilku teatrów w mieście czy regionie. A przecież niektóre teatralne pracownie rozrastają się i produkują dekoracje dla innych scen. Tak się po prostu dzieje i coraz więcej teatrów przechodzi na produkcję zewnętrzną. To proces nieunikniony, logiczny i racjonalny.
A miłośnikom teatralnych latyfundiów warto przypomnieć, jak to wyglądało w realu – i często wygląda do dziś. Pracownie działają według logiki rodem z PRL-u: państwo udaje, że płaci, a pracownik udaje, że pracuje. Dyrekcje wiedząc, że płacą nie za dużo, po cichu godzą się na dorabianie. Do tego w wielu teatrach pracownie są ulokowane daleko od głównego budynku, gdzie trudno o stałą kontrolę (stąd także częsty problem z alkoholem). Zdarzało się, że przyjeżdżamy z moim zastępcą do stolarni, a tam stoi jakaś rozbebeszona szafa, więc pytamy: „Co to jest?”. A pracownik mówi: „A nie, nie, to ja sobie robię…”. I traktował to jako coś całkowicie oczywistego, że korzysta z pomieszczenia, ogrzewania, światła, maszyn i swojego etatowego czasu pracy, żeby wykonywać prywatne zlecenia.
Tak więc teatry ponoszą koszty zatrudnienia, utrzymania pracowni, mediów, a i tak w bardzo wielu przypadkach dwa tygodnie przed premierą jak mantra pojawia się żądanie nadgodzin – „bo nie zdążymy”.
Teraz, gdy projekt realizuje firma zewnętrzna, jest ustalony termin wykonania, procedura odbioru, obowiązek dokonania zgłoszonych poprawek i są ewentualne kary za niedotrzymanie umowy. Ale w tym systemie budujemy scenografie od wielu lat i jeszcze nigdy nie zdarzyło się, aby trzeba było sięgać po kary. To są poważni kontrahenci, fachowcy-rzemieślnicy (choć nie w pracowni przyteatralnej!), dbający o swoją markę i tym samym o kolejne zamówienia.
I rozumiem, że ten system dyscyplinuje także scenografów?
Tak, bo projekt wstępny scenografii musi być około miesiąca przed rozpoczęciem prób. Gdy firma bierze projekt do realizacji, wszystko musi być ustalone i zapięte. I siłą rzeczy nie ma projektów, które do końca… hmmm, „ewoluują”… bo jakby co, to na miejscu jest Pan Stolarz, który „dotnie deseczkę”. Produkcja zewnętrzna wprowadza porządek i terminowość.
Jakie jeszcze działania oszczędnościowe lub restrukturyzacyjne wprowadził Pan w teatrze?
Rekonstrukcja polegała przede wszystkim na łączeniu stanowisk i likwidacji etatów, które nie miały uzasadnienia w tak małej instytucji – osobno kadrowa i kierowniczka administracji, osobno sekretariat i koordynacja itd. Połączyliśmy wiele zakresów obowiązków, ludzie dostali wyższe wynagrodzenia i okazało się, że spokojnie ze wszystkim się wyrabiają. Wyprowadziliśmy też pewne usługi na zewnątrz – np. ochronę czy obsługę prawną.
Kiedy przyszedłem do WTW, pracowało tu 96 osób. Dziś – 72. A przecież wiele etatów powstało nowych, odpowiadających współczesnym potrzebom, jak choćby pracownia wideo.
Czy z perspektywy 2025 r. uważa Pan, że restrukturyzacja, którą Pan przeprowadził w teatrze, udała się – zwłaszcza jeśli chodzi o koszty i finanse instytucji?
Oczywiście, że tak. Choć proces nie był łatwy i trwał długo. Przez trzy lata likwidowaliśmy pracownie – działając stopniowo, z wyprzedzeniem. Nikogo nie wyrzuciliśmy na bruk. Proponowaliśmy ludziom rozwiązanie: macie miejsce, macie maszyny, możemy za symboliczną złotówkę wynająć wam tę przestrzeń. Jesteście fachowcami – załóżcie własną firmę. Będziemy u was zamawiać, inni też będą. Myśli Pani, że byli zainteresowani? Zabrali swoje rzeczy i odeszli. Bo dla nich atrakcyjny był model: etat w teatrze + prywatne fuchy.
Gdy restrukturyzowano górnictwo czy rolnictwo, państwo przeznaczało duże środki na przekwalifikowanie czy osłony socjalne. Teatry to mała nisza, nikt się nie będzie zajmował ich reformowaniem i finansowaniem zmian. Pewnie też dlatego są obawy przed jakimiś zdecydowanymi ruchami…
bo może to skutkować protestem, medialną nagonką, wojną ze związkami, zarzutami o przemoc… o cokolwiek, co można podpiąć pod taki konflikt.
A Pan się tego nie bał?
Skoro się zdecydowałem podjąć tej roli, to nie po to, by dryfować w bezładzie. W jakimś sensie nie miałem wyjścia. A kodeks pracy jest jasny. Procedury są określone. Trzeba się ich po prostu trzymać. Choć oczywiście musi to wszystko długo trwać, trwać…
Jak według Pana powinno się wydatkować publiczne pieniądze na kulturę?
Problemem jest przede wszystkim sam system wydawania publicznych pieniędzy na teatr misyjny, artystyczny, czy jak go tam jeszcze zwać. A system ten jest całkowicie zawłaszczony przez funkcjonowanie teatrów ze stałymi zespołami. To jest patologia. Podkreślam: nie istnienie zespołów jest patologią, ale ich monopol. Ten system blokuje dostęp do środków publicznych dla większości aktorów, zwłaszcza młodych; praktycznie nie mają oni szans na stałe zatrudnienie, czyli korzystanie z tych pieniędzy.
Gdyby zebrać wszystkie środki publiczne, jakie przeznaczane są na teatr (obojętne, czy ministerialne, czy samorządowe), łatwo byśmy zobaczyli, że lwia ich część trafia do teatrów ze stałymi zespołami, a nie do artystycznych inicjatyw poza tym systemem. Żeby zagrać coś niekomercyjnego, w profesjonalnie, z inscenizacyjnym rozmachem zrealizowanym spektaklu, trzeba być członkiem zespołu aktorskiego.
I to postrzegam jako fundamentalną, społeczną niesprawiedliwość – brak prawa równego dostępu do środków publicznych. Beneficjentami istniejącego systemu stałych zespołów są aktorzy, którzy w tych zespołach już są i których jest zdecydowana mniejszość. Ruchy kadrowe w teatrach są coraz słabsze; wobec sytuacji ekonomicznej większość aktorów trzyma się etatu za wszelką cenę, a żeby kogoś przyjąć, trzeba kogoś zwolnić.
Dramatyczna jest sytuacja młodych aktorów. Co roku wchodzi do zawodu ok. 150 osób, a angaż otrzymuje niewielka część. Trzeba tu liczyć absolwentów wydziałów aktorskich, ale też tańca i lalek (oni również starają się o pracę w teatrach dramatycznych) oraz absolwentów studiów przyteatralnych, utrzymywanych z dotacji publicznych (prywatnych szkół nie liczę). Mamy zatem całkowicie chorą sytuację: państwo przeznacza pieniądze podatników na wyedukowanie aktorów, a potem każe im funkcjonować w systemie, w którym praktycznie nie mają szansy na ubieganie się o możliwość uprawiania zawodu za publiczne środki.
Czy zatem państwo ma stworzyć 7 tys. etatów, żeby wszyscy deklarujący chęć bycia aktorem mieli stałe zatrudnienie? Oczywiście to nonsens. Ale państwo może stworzyć system, w którym każdy aktor miałby prawo zawalczyć w uczciwej, równoprawnej rywalizacji o możliwość zagrania na „prawdziwej” scenie w artystycznym, niekomercyjnym przedsięwzięciu. Rozwiązanie jest proste i znane w świecie od lat – wystarczy, żeby istniało choćby kilka teatrów bez stałych zespołów, działających w systemie konkursów dla kuratorów, którzy przygotowują koncept programowy oraz zestaw umówionych reżyserów i tytułów. A obsady powstawałyby w drodze castingów na role (poważnych, profesjonalnych). Oczywiście istnienie takich teatrów ma sens w dużych miastach, gdzie jest rynek pracy. Nie chodzi więc o likwidację wszystkich zespołów aktorskich, ale o dywersyfikację sytemu teatralnego, jego rozszczelnienie, utworzenie choćby kilku instytucji z dużą sceną, zapleczem technicznym i z dotacją na produkcję na poziomie dotacji obecnie działających scen publicznych.
Gdy przedstawiłem ten pogląd na pewnym forum dyskusyjnym o kondycji teatru, w odpowiedzi od środowiskowego autorytetu usłyszałem, że teatr bez stałego zespołu jest przecież w Lesznie, więc nie ma sprawy, a samorządy mogą sobie tworzyć i dotować nowe instytucje, ile chcą… Zakłamanie zapierające dech.
Kształt tego alternatywnego modelu teatru, jego szczegółowe rozwiązania są oczywiście do wypracowania. Istnieją różne wzorce. Kluczowa jest środowiskowa zgoda na potrzebę takiej zmiany. Ale jak ją osiągnąć, skoro głos środowiska jest głosem głównie tych, którzy są beneficjentami istniejącego systemu? Zamiast dyskusji jest święte oburzenie i demagogiczna absolutyzacja kategorii „zespołowości” i „zespołu”. Czego właśnie doświadczyłem.
Tak, wiem, że jest Komuna Warszawa i inne instytucje… Ale chodzi o coś zupełnie innego. Teatr to pieniądze. To scena, sprzęt akustyczny, oświetleniowy, wideo, dekoracja, maszyniści, etc.. etc…. Cała machina i ludzie do opłacenia. Chodzi więc o granie na scenie i robienie teatru w takich samych warunkach i za takie same pieniądze jak w tych obecnie istniejących. O twórcze ambicje, których się nie zrealizuje w jakimś tanim offie, w teatrzyku ze „sznurka i patyka”. O rozszerzenie prawa do sprawiedliwego dostępu do publicznych pieniędzy.
Dlatego kiedy słyszę hasło „więcej pieniędzy”, odpowiadam: oczywiście tak, ale też ważne jest to, jak te pieniądze wydajemy, czyli szukanie innych modeli działania. Niech pieniądze idą na twórców i tworzenie produktu (bo każdy spektakl, także ten powstały w ramach teatru artystycznego, jest również produktem); nie marnujmy pieniędzy, które już mamy.
Może problem leży też w tym, że nie ma realnych mechanizmów kontroli wobec dyrektorów. Przyglądam się finansom teatrów również od strony zarządzania – z mojego menedżerskiego backgroundu – i widzę, że dyrektorzy wiedzą, że mają odpowiedzialność za budżet, zespół, budynek, cały kapitał teatru. Ale de facto nie ma rady nadzorczej, żadnego stałego organu kontroli.
Organizator zawsze może przeprowadzić kontrolę – finansową czy inną.
Tylko zwykle dzieje się to dopiero wtedy, gdy coś już zgrzyta i docierają niepokojące informacje. Nie ma stałego mechanizmu: rady, która raz w miesiącu czy raz na dwa spotyka się, patrzy na liczby, ocenia przebieg sezonu. W praktyce praca dyrektora bywa oceniana dopiero po zakończeniu sezonu, a często dopiero pod koniec kadencji.
To wszystko tak prosto nie działa. Z reżyserami musimy się umawiać na pracę, na konkretne tytuły i co za tym idzie, na jakąś skalę inscenizacyjną i produkcyjną projektu, z wyprzedzeniem dwóch, trzech lat. Zaś o wysokości dotacji jesteśmy informowani często w grudniu. Jak w takim systemie planować? Jak podejmować zobowiązania finansowe? A organizator chce w planach konkretów. Błędne koło. Więc co tu mówić o radzie nadzorczej… To wszystko często polega na obietnicach na gębę. I dyrektor musi brać to zobowiązanie wobec reżysera na siebie. Ale jak coś się zmieni, to prezydent czy marszałek rozłożą ręce, a my zostaniemy z tym pasztetem.
Natomiast zgadzam się, że mając dotację, trzeba nią gospodarować odpowiedzialnie. Podpisując pierwszą umowę z Miastem, miałem tam zapis, że dotacja nie będzie nigdy mniejsza niż w roku poprzedzającym. I w stabilnych czasach to stwarzało przewidywalność. Ale przyszła inflacja na poziomie, o jakim nam się wcześniej nie śniło, i nagle mając niby te same kwoty, realnie byliśmy w plecy kilkaset tysięcy. W 2024 r. z powodu kryzysu jeszcze w ostatniej chwili obcięto dotację o 5 proc. Koszty stałe są nie do ruszenia, więc gdzie ten brak się odbija? W produkcji. I tak z sześciu, siedmiu spektakli w latach 2022–2023 spadliśmy w 2024 r. do czterech, a teraz nawet ten czwarty musimy robić a konto dotacji na następny rok, zadłużając się.
Zatrzymajmy się na chwilę przy finansach. Jak dziś wygląda poziom dofinansowania? Dotacja to ok. 9,5 mln zł? I czy nadal większość pochłaniają wynagrodzenia?
9,5 mln zł w 2025 r. Ale najważniejsze jest, ile mamy na produkcję – zwykle ok. 900 tys.
Czy ta dotacja rosła w ciągu ostatnich pięciu lat?
Na papierze trochę rosła, ale ten wzrost ma charakter wyłącznie płacowy. We Wrocławiu Miasto negocjuje podwyżki grupowo (kultura i oświata). Przedstawiciele związków zawodowych i urzędu ustalają kwoty podwyżek. W budżecie teatru wygląda to tak, że owszem, pojawia się kilkaset tysięcy złotych więcej, ale to są pieniądze „znaczone” – muszą pójść na wynagrodzenia czy wzrost płacy związany ze zwiększeniem kwoty minimalnej.
Natomiast wzrost środków, który mógłby posłużyć na produkcję przedstawień, jest śladowy albo żaden. A wszystkie koszty rosną: usługi, materiały, honoraria dla realizatorów. Nie mogę powiedzieć zaproszonemu twórcy: „Nasza dotacja nie rośnie, więc proponuję honorarium takie jak poprzednio”. Wiem, że jego realne koszty życia rosną i musi się z tej pracy utrzymać.
Widziałam teatry, które szukają rozwiązań poprzez dywersyfikację budżetu – współpracę ze sponsorami, z partnerami prywatnymi. Czy dla Państwa to była realna droga?
Poważny sponsoring teatru to fikcja, jeśli mówić o istotnych kwotach. W jednej z firm skarbu państwa usłyszałem zupełnie otwartym tekstem: „Damy wam 100 tys., jeśli przyjmie pan do zespołu mojego syna”. Nie podjąłem tematu.
Innym razem dostaliśmy ok. 100 tys. na projekt, ale to była zasługa prywatnej relacji jednego z naszych pracowników z kimś decyzyjnym.
Najczęstsza ścieżka to granty miejskie, marszałkowskie, ministerialne. Dzięki np. dużemu grantowi z MKiDN mogliśmy robić w ostatnich latach Festiwal Strefy Kontaktu czy projekty edukacyjne dla całej rzeszy młodzieży, która potem „zostaje” w teatrze jako widzowie.
Granty europejskie to osobny temat. Większość z nich jest mocno sprofilowana, a nie chcemy naginać programu pod wymogi wniosku. My mamy jasno określony profil teatru: nowy polski dramat – Konkurs Dramaturgiczny i wystawianie sztuk na niego napisanych.
Już są Państwo po pierwszej premierze – właśnie sztuki z Konkursu.
Tak, była to „Strefa 0” Magdy Drab w jej reżyserii – to laureatka pierwszej nagrody w Konkursie. Kolejną konkursową sztuką będzie „Atlas ptaków” Aleksandry Zielińskiej w reżyserii Barbary Bendyk (prapremiera w kwietniu). W styczniu „Lubiewo” Michała Witkowskiego, nad którym pracują Jędrzej Piaskowski i Hubert Sulima. A w maju – Michał Kmiecik i jego adaptacja „Po tamtej stronie” Alfreda Kubina. Co będzie jesienią – nie wiem. Wszystko zależy od wysokości dotacji na 2026 r. To zadecyduje, czy będziemy w stanie przygotować coś więcej. Jesienią planujemy też zorganizowanie Festiwalu Dramatu Strefy Kontaktu w nowej formule.
Na czym ta zmiana formuły ma polegać?
Festiwal jest związany z Konkursem Dramaturgicznym Strefy Kontaktu. Do tej pory nie był organizowany regularnie – w różnych terminach prezentowaliśmy wybrane czytania performatywne sztuk konkursowych. Teraz chcemy, żeby Festiwal był zwieńczeniem Konkursu, by zaprezentować widzom czytania pięciu sztuk–finalistek i na koniec ogłosić werdykt.
Zmienia się także sam Konkurs – do tej pory zamknięty. Zapraszaliśmy konkretnych autorów (ok. trzydziestu osób) i płaciliśmy im honorarium za udział. Od tej edycji otwieramy Konkurs dla każdego chętnego autora. Zachowujemy jednocześnie formułę trybu zamkniętego, ale tylko dla osób, które nigdy wcześniej nie napisały tekstu dramatycznego wystawionego w teatrze repertuarowym. Zasady i regulamin można znaleźć na stronie Konkursu.
Na program Festiwalu złożą się więc czytania sztuk konkursowych i spektakle z Forum Młodej Reżyserii. Ale naszym strategicznym celem jest rozszerzenie Festiwalu o pokazy wystawień nowego polskiego dramatu, czyli po prostu reaktywacja Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych, który przez prawie czterdzieści lat był tutaj organizowany – reaktywacja w nowej, wzbogaconej o Konkurs, formule. Wszystko będzie zależało oczywiście od pieniędzy. Jeśli Urząd Miasta zaakceptuje projekt, a Ministerstwo Kultury, jak w latach poprzednich, go wesprze – wtedy będziemy mogli marzyć o realizacji planu.
Ale od lat sięga Pan także po klasykę – mówię o realizacjach poza Wrocławskim Teatrem Współczesnym. Dlaczego w Pana obecnym teatrze tej klasyki jest tak niewiele? Mam wrażenie, że coraz bardziej intensywnie stawiamy w Polsce na współczesną polską dramaturgię – konkursów jest mnóstwo: Bydgoszcz, Gdynia, Gliwice, teraz jeszcze konkurs TVP. A co z klasyką?
Nam nie chodzi o konkurs, w którym nagradza się już napisane i wystawione sztuki. I nie o konkurs, po którym realizuje się jeden zwycięski dramat. Z naszego Konkursu powstało prawie trzydzieści spektakli repertuarowych (połowa u nas, a połowa w innych teatrach i Teatrotece Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych). Nie czytań lub jednorazowych wydarzeń, ale przedstawień, które weszły na stałe do repertuarów publicznych scen. W tym wiele dramatów nowych autorów, którzy nigdy wcześniej dla teatru nie pisali: Szostak, Tabaczek, Zawada, Sieniewicz… To bardzo wymierny efekt naszej strategii. Bo taki jest też cel i sens Konkursu, który opisujemy, cytując Tadeusza Różewicza: „Nowa sztuka powstaje przez wynalezienie nowej formy, nowego wyrazu, nowego języka”.
A z tą klasyką nie przesadzajmy – ma się chyba dobrze. Natomiast to, że nie ma jej w WTW, to skutek mojej decyzji. Mówiąc trochę żartem, uznałem, że skoro teatr, którym kieruję, nazywa się „współczesny”, to powinno się tu wystawiać sztuki współczesne. Czyli szukać współczesnego języka, którym opowiemy o dzisiejszym świecie.
Taka jest zresztą tradycja WTW. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych tu tworzyli Kajzar, Karpowicz, Różewicz; tu powstawały najbardziej nowatorskie teksty, tu się rodził współczesny dramat polski. W czasie Europejskiej Stolicy Kultury zrobiliśmy duży program poświęcony właśnie tej trójce autorów i oni zostali patronami Konkursu. To nasz fundament.
Jak w tym kontekście ocenia Pan stan polskiej dramaturgii współczesnej? Czy w ostatnich dziesięciu latach dramatopisarze rzeczywiście piszą teksty „na scenę”?
Tak. I wielu z nich pisze wręcz tylko „na scenę”, tę konkretną – na potrzeby konkretnego spektaklu. Ale te teksty, poza daną realizacją, samoistnie nie istnieją. Piszą dramaturdzy, nie dramatopisarze. I nie mam nic przeciwko temu, sami też takie projekty realizujemy, ale organizując Konkurs, myślimy o dramacie jako autonomicznym rodzaju literackim.
Jedni piszą „na scenę” w bardziej tradycyjnym sensie tego słowa, inni tworzą teksty, które często określa się mianem „niescenicznych”. Sam wybór strategii nie decyduje o jakości tekstu. Dla nas to jest ciekawa kwestia w związku z tym, że zapraszamy do Konkursu autorów, którzy pierwszy raz piszą dla teatru. Jedni odwołują się do klasycznych zasad tworzenia dramatu, inni do pisanych sztuk przenoszą swoje własne koncepty i strategie, i nie zastanawiają się, czy to jest „sceniczne”, czy nie. I to są najciekawsze teksty, choć czasem ich forma czy stylistyka sprawia, że są zupełnie niekomunikatywne. Jednak tylko podejmowanie takiego ryzyka ma sens. Choć nie wiemy, co ono przyniesie.
Pojęcia „eksperyment” czy „ryzyko artystyczne” traktuję serio. Jeśli mówię, że szukam nowych języków i nowych form, to przecież nie mam pojęcia, jak one mają wyglądać. Gdybym wiedział, mógłbym zamówić taki tekst u kogoś – ale wtedy nie byłby „nowatorski”. Za każdym razem podchodzimy do nowych tekstów z oczekiwaniem, że ktoś nas zaskoczy.
Dla mnie takim zjawiskiem jest Wit Szostak. Reżyserowałem jego „Pogłosy” i na własny użytek nazwałem ten tekst „dramatem kubistycznym”. To sztuka, która próbuje ukazać zdarzenia jakby w wielu wariantach jednocześnie. Można powiedzieć, że trochę Harold Pinter czegoś podobnego próbował, że pobrzmiewa też w tym model znany z „Kwartetu aleksandryjskiego” czy „Rashomona”. Ale sens dramatu Szostaka nie sprowadza się do jakiejś postmodernistycznej konstatacji o nieistnieniu jednej prawdy. U niego prawda tworzy się jakby poprzez sumę wszystkich, także sprzecznych, możliwości. I daje odczucie pełni.
Chciałabym zapytać o postrzeganie Wrocławskiego Teatru Współczesnego z zewnątrz. Mam wrażenie, że są Państwo poza mainstreamem. O innych scenach w kraju bywa głośniej, o Państwa – jakby ciszej. Skąd to się bierze? Z hermetyczności repertuaru?
Mamy sprzedawalność biletów na poziomie 95 proc. w skali roku. Nasz repertuar nie jest więc hermetyczny dla „normalnego” widza. Miałby zatem być taki dla teatralnego środowiska? Bo tzw. mainstream tworzy w gruncie rzeczy środowisko – to sieć pewnych relacji, opinii, mód, rankingów… Ja to nazywam giełdą teatralną.
Ponad dwadzieścia lat temu w rozmowie dla „Teatru” opisałem swoją sytuację, trawestując tytuł z Szaniawskiego, i od tej pory nic się u mnie nie zmieniło w postrzeganiu tej kwestii. Pytany o źródła i konsekwencje mojego tzw. sukcesu mówiłem, że sukces to wypadkowa różnych okoliczności: koniunktury, zapotrzebowania, mody, przypadku… i że w ogóle w tym zawodzie funkcjonujemy jakby w „dwóch teatrach”.
Pierwszy to teatr, który wydarza się każdego dnia o 19.15, na każdej scenie w Polsce. Nie na premierze, ale w kolejnych setach, kiedy przychodzi „normalny” widz. Ten teatr dotyczy setek tysięcy ludzi (w skali kraju). Widz siada naprzeciw aktora i coś się między nimi dzieje. Albo się nie dzieje. Istnieje jakieś wzajemne oddziaływanie albo nie. Czyli ten rzeczywisty teatr spełnia się lub nie (czasem bardziej mnie pociąga obserwowanie publiczności niż sceny).
I jest drugi teatr, który właśnie nazywam giełdą teatralną – czyli coś, co dotyczy kilku tysięcy osób w kraju: aktorów, reżyserów, krytyków... małej niszowej grupy, która wytwarza zamknięty obieg – opinie, recenzje, rankingi, festiwale, powiązania, układy, zależności, autokreacje…
Ponieważ sam jako reżyser w giełdzie staram się uczestniczyć o tyle, o ile jest to niezbędne, na pewno ma to jakieś konsekwencje dla mnie jako dyrektora, a tym samym dla teatru. To zresztą jeden z najtrudniejszych aspektów „dyrektorowania” – to, że siłą rzeczy zabieram na tę wycieczkę, na własnych zasadach, wszystkich ludzi, choć pewnie wielu nie podziela mojego dystansu do giełdy.
Pracując w WTW, przyjrzałem się tej „zwykłej” publiczności. Jest różnorodna. Wcale nie chce teatru „na jedno kopyto”. Pamiętam żart sprzed kilkunastu lat, który krążył na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych: całe szczęście, że są drukowane programy, bo przynajmniej można odróżnić jeden spektakl od drugiego.
I to wcale nie znaczy, że jeśli widzowie nie chcą „poważnych”, zaangażowanych politycznie przedstawień, to oczekują wyłącznie błahej rozrywki. Ludzie otwierają się na spektakle, które proponują widzenie ich życia w różnych perspektywach, nie tylko politycznej. Zdarza się, że tytuły zbywane przez recenzentów wzruszeniem ramion jako zbyt oczywiste, wywołują u widzów silne emocje, bo dostrzegają oni w nich odbicie własnego życia, swego losu, bo rezonują ich własnymi emocjami i doświadczeniami. Nazywam to tworzeniem dla widza szerokiego pola identyfikacji.
Kiedyś pewien redaktor pytając mnie o repertuar, nawiązał do starej nazwy teatru: Rozmaitości. A ja odpowiadając, w głupim odruchu zdystansowałem się do tego słowa. Dopiero potem uświadomiłem sobie, że może mieć ono piękny sens. Rozmaitość! To nie tylko kram z błyskotkami, ale wielość, bogactwo, różnorodność – widzów i twórców, oczekiwań i przekazów, preferencji estetycznych, tematycznych, języków, emocji, myśli… Rzeczywisty teatr jest bogatszy niż giełda, która ustanawiając wewnętrzne hierarchie, w gruncie rzeczy dąży do redukcji teatru i często zamyka go w rytuale „przekonywania przekonanych”.
Co jest dla widza najważniejsze?
Myślę, że przeżycie. Po prostu. A dla mnie jest ważne, aby za nim szedł impuls do refleksji.
Nad Pana biurkiem wiszą zdjęcia Marii i Edmunda Wiercińskich. Teatr w nazwie odwołuje się do tej pary. Czy planuje Pan jakieś szczególne działania związane z ich rocznicą i pamięcią?
Traktuję ten patronat bardzo poważnie i wiele już zrobiliśmy. W 2015 r., kiedy ukazały się listy Wiercińskich (dwa tomy pod redakcją Marka Piekuta), zrobiliśmy duże wydarzenie: wystawę zdjęć, czytanie fragmentów listów dotyczące Wrocławia, wykład Rafała Węgrzyniaka o Wiercińskich, była też rozmowa prof. Janusza Deglera ze spadkobiercą rodziny.
Dwa lata później Marzena Sadocha zrealizowała performans muzyczno-choreograficzno-teatralny na podstawie listów Wiercińskich, o przenikaniu się sztuki i życia, ich wzajemnym wspieraniu się, rywalizacji, o sile tego związku. Najpierw pokazaliśmy go w BWA Galeriach Sztuki Współczesnej, a rok później w teatrze. To był kolejny, ważny gest pamięci.
W 2021 r. uznałem, że najwyższy czas skończyć z myśleniem w kategoriach: „Edmund – artysta, Maria – towarzyszka życia” i wystąpiłem do Miasta o rozszerzenie patronatu o osobę Marii. Cały proces trwał prawie rok i w końcu, w listopadzie, uchwała została podjęta.
W 2022 r., na Dzień Teatru, dokonaliśmy uroczystego powołania Marii na współpatronkę. Ponieważ współpraca ze spadkobiercą została zerwana, zrealizowany przez Marzenę Sadochę kolejny projekt sceniczny był jej autorskim tekstem o Marii Wiercińskiej. Wykorzystywaliśmy wyłącznie zdjęcia z domeny publicznej. We foyer odsłoniliśmy instalację – zdjęcie i biogramy Marii i Edmunda. Był również wykład dr Anny Chojnackiej o Marii Wiercińskiej.
Nasi Patroni to nie są postaci przeciętne – to figury ważne dla polskiego teatru.
Mówiliśmy o Marii w kontekście jej trudnej drogi do zbudowania własnej pozycji. Miała ogromny dorobek (aktorka, reżyserka teatralna i radiowa, pedagog), a przez większość życia funkcjonowała w cieniu męża. Jej historia świadczy o determinacji, sile charakteru i talencie. To model kobiecej kariery w świecie, który nie ułatwia jej niczego. W performansie pojawił się np. fragment o mniejszych stawkach reżyserskich kobiet. I wiele innych, drobnych z pozoru faktów, które w sumie pokazywały skalę dyskryminacji, z którą musiała się mierzyć.
Z kolei Edmund kojarzy się z bardziej klasycznie pojmowanym teatrem, ale w swoim czasie jego poetycka wizja sceny miała wymiar kontestacji politycznej wobec powojennego systemu. Zapłacił za to cenę – po łódzkiej „Elektrze” został de facto zesłany do Wrocławia. To była postawa artystycznej niezależności i niezłomności politycznej, realizowanej poprzez sztukę.
Jeśli chodzi o przyszłość: wiosną planujemy pokazać przygotowaną przez Instytut Sztuki PAN wystawę prywatnych zdjęć Wiercińskich – niezwykłych fotografii z ich archiwum rodzinnego.
Skoro już wspomniał Pan o przyszłości – mapa teatralna Wrocławia się zmienia. Mamy nowego dyrektora w Teatrze Polskim, mówię o Michale Zadarze, jest też już mocno osadzony Teatr Polski w Podziemiu jako pokłosie rozłamu sprzed lat. Jak Pan widzi przyszłość WTW?
To przede wszystkim pytanie do władz miasta: jak one widzą przyszłość tej instytucji? Czy uznają obecny kształt programowy za wartościowy i godny kontynuacji? Czy uznają, że Konkurs Dramaturgiczny warto rozwijać? Czy uznają, że „opłaca się” reaktywować Festiwal Polskich Sztuk Współczesnych w nowej formule – o co walczę od lat. A więc chodzi o to, czy za półtora roku władza wybierając mojego następcę, weźmie na siebie odpowiedzialność i podejmie świadomą decyzję, zapraszając do współpracy konkretnego twórcę, czy też wybierze najprostsze rozwiązanie i ogłosi konkurs. Rozwiązanie modne i dla niej samej najbezpieczniejsze, a zarazem najgorsze dla miasta i teatru.
Dlaczego?
Bo nawet jeśli założymy prawidłowość przeprowadzenia tego trybu wyboru, to on sam w sobie jest komunikatem, w którym władza mówi: „Nie mamy wizji, strategii rozwoju kultury. Nie wiemy, czego chcemy. Nie orientujemy się zupełnie w materii teatru ani nie znamy jego twórców… Niech przyjdą, zrobią pokaz ogni sztucznych – wybierzemy najładniejsze”.
Wrocławski Teatr Współczesny im. Marii i Edmunda Wiercińskich
