O spektaklu „Titon et l’Aurore” Jeana-Josepha de Mondonville’a w reż. Natalii Babińskiej w Polskiej Operze Królewskiej pisze Tomasz Flasiński.
fot. Karpati&Zarewicz
Co tu kryć – mam poczucie, że więcej niż połowa problemów tego spektaklu wynika już z samego wyboru dzieła. Titon et l’Aurore (premiera w 1753 roku) miał w zamyśle zakończyć słynny francuski spór o to, co czyni operę dobrą – tzw. wojnę buffonistów z antybuffonistami. Po jednej stronie stali zwolennicy monumentalnych dramatów Lully’ego i Rameau, po drugiej – publiczność spragniona lżejszej formy, zachwycona bezpretensjonalną włoską komedią.
Pomysł, by zażegnując konflikt, zaproponować syntezę obu tradycji, nie był zły – tyle że w efekcie nie mamy tu ani wielowątkowej, intrygującej fabuły klasycznej opery francuskiej, ani lekkości i dowcipu włoskiego stylu. Co w zamian? W teorii – pogłębiony rys psychologiczny, który rzeczywiście nadano nie tyle tytułowym bohaterom, co ich boskim prześladowcom. Niemniej – zwłaszcza z perspektywy współczesnego widza – to wciąż dość powierzchowna eksploracja, niezdolna unieść ciężaru trzygodzinnego przedstawienia.
Głębi brak także samej muzyce Jeana-Josepha Cassanéi de Mondonville’a, który po prostu nie miał talentu na miarę słynnych poprzedników. Do jej opisu świetnie pasuje dowcip zwykle używany jako młot na Wagnera: dobre momenty (cudownie subtelne „ptasie” trele fletów traverso, wyborna scena furii Eola) przeplatane nudnymi kwadransami. Nawet udane melodie są tu repetowane w nieskończoność i ciągną się niemiłosiernie, a mowa o dziele, w którym muzyka instrumentalna – w oryginale służąca m. in. wstawkom baletowym – zajmuje prawie połowę całości! Z czegoś takiego niewiele naleje i Salomon, i skądinąd coraz lepsza Capella Regia Polona pod batutą Krzysztofa Garstki.
Natalia Babińska trafnie założyła, że akurat w tej operze reżyser musi rozwinąć pawi ogon inwencji, by było co zbierać. Zdolności jej nie brak: nigdy jeszcze nie widziałem tak ciekawie zaaranżowanej przestrzeni scenicznej w niewdzięcznym pod tym względem Teatrze Stanisławowskim. Niestety, opowiadanie w niej spójnej historii poszło znacznie gorzej. Kłopotem okazał się tzw. syndrom Trelińskiego w stadium zaawansowanym; w koncepcji spektaklu nie sposób się zorientować bez lektury noty programowej, a i po niej można odnieść wrażenie, że wizja rozjeżdża nam się mocno z fonią. Babińska uznała kluczowy temat opery – miłość kochanków – za metaforę Oświecenia: pasterz Tyton to żądny wiedzy brodaty badacz gwiazd, Jutrzenka jest jego inspiracją. Główną tego zaletą jest możliwość wniesienia na scenę różnych ładnych rekwizytów związanych z astronomią, ale o ile zgadzam się z końcową sentencją, że „Myślenie czyni nas ludźmi”, o tyle trudno mi dostrzec jej związek z dziełem de Mondonville’a.
Nawet gdyby pogodzić się z rozegraniem samego wątku głównego, wrażenie bałaganu nie znika ani na chwilę. Jeśli triumf Amora jest w istocie zwycięstwem rozumu nad ciemnotą, to jaką rolę mają tu Eol i Pales, postacie z całkiem innych bajek? (Wedle programu chcą wykorzystać moc nauki dla własnych celów, ale nic takiego nie ma miejsca w spektaklu, gdzie są – w zgodzie z librettem – po prostu parą zakochanych egoistów) Doceniając zwariowany pomysł, by refleksje reżyserki o oświeceniu i wyborze życiowych dróg przekazać zabawną, komiksową projekcją na motywach z kart tarota, uważam, że go przeeksploatowano: tarotowe rekwizyty roją się na scenie przez cały pierwszy akt, również tam, gdzie pasują jak wół do karety i pogłębiają tylko konfuzję. Mimo dłuższego główkowania nie pojąłem też w najmniejszym stopniu, jaką rolę Babińska przeznaczyła niemej postaci o imieniu Mózg, upozowanej na szalonego chemika (podczas prób ekipa siedziała chyba zbyt daleko od sceny, by wysłyszeć, że stukot wyciąganych i odkładanych próbówek jest IRYTUJĄCY), oraz czemu on i Prometeusz wyczyniają różne dziwactwa przed rzędami postaci w białych kitlach, w zamyśle ewidentnie studentów, tylko nie wiadomo czego i jak się to ma do historii o wiernej miłości nagrodzonej wiecznym życiem. Pomniejsze atrakcje, jak biegająca wśród „studentów” postać o włosie dzikim i masce z tyłu głowy (skojarzyła mi się z japońskim demonem hannyą, ale skąd jeszcze i ten grzyb w barszcz?), pomijam. Jeśli reżyserka miała jakiś pomysł na całą tę czeredę, to nie przebił się on przez sceniczną rampę.
Przed wyjściem w przerwie powstrzymał mnie recenzencki obowiązek oraz fenomenalny Aleksander Rewiński w roli Tytona. Młody tenor zapowiada się na jedną z najjaśniejszych gwiazd Opery Królewskiej — jego czysty, wspaniale prowadzony głos ma wyjątkowo przyjemną barwę i niezwykle naturalne brzmienie. W innej przestrzeni mógłby się okazać zbyt subtelny, tu jednak pasował jak ręka do rękawiczki, dopełniając wrażenia prawdziwej uczty dla ucha.
Gorzej z pozostałymi protagonistami. W docenieniu dużego wolumenu Julii Pliś (Jutrzenka) przeszkodziło mi równie duże wibrato, nieco opanowane dopiero w ostatnim akcie. Całkowitą pomyłką obsadową okazał się Jędrzej Suska jako Eol — nie dlatego, że śpiewał źle (bo śpiewał znakomicie), lecz dlatego, że z natury ma tak dobroduszny głos (i mimikę), iż nawet dziecko nie wzięłoby go za czarny charakter.
Także w partii Pales wolałbym usłyszeć kogoś innego niż Olgę Pasiecznik. Głos tej wielkiej damy polskiej opery — wciąż niezawodny jeszcze na początku roku, przy premierze Wenus i Adonisa Blowa — zdradza już oznaki zmęczenia, objawiające się m.in. zanikiem alikwotów w dolnych rejestrach.
Koneserzy, którym opatrzyły się bardziej znane dokonania opery osiemnastowiecznej i łakną czegoś nowego (w sensie: dobrze zapomnianego starego), wyjdą może ze spektaklu z lepszymi ode mnie wrażeniami. Reszcie, szczerze mówiąc, odradzam zakup biletu. Tym razem okazało się, że zapomniane przez stulecia dzieło raczej słusznie leżało w lamusie. Przy wszystkich moich zastrzeżeniach do ratowników nie mam więc do nich pretensji o nieudaną reanimację.
