O spektaklu “Najlepsze miasto świata. Opera o Warszawie” Cezarego Duchnowskiego w reż. Barbary Wiśniewskiej w TW-ON w Warszawie pisze Tomasz Flasiński.
fot. Janusz Marynowski / TW-ON
Przerobienie „Najlepszego miasta świata” Grzegorza Piątka na operę było pomysłem tak śmiałym, że spodziewałem się rezultatów ekstremalnych. Albo wyjdzie z tego olśniewające dzieło, myślałem, albo straszny knot – raczej nie przeciętniak. Tymczasem nie sprawdziła się żadna z tych trzech opcji, lecz czwarta. Nigdy w życiu nie widziałem w teatrze podobnej sinusoidy. Fragmenty dobre są częstokroć wręcz wybitne, złe za to porażająco złe. Pierwsze godne są czołowych scen świata, drugie przekraczają, a właściwie przesadzają tygrysim skokiem granice amatorszczyzny i złego smaku. Szkoda straszna, że konferencja prasowa odbyła się przed pokazem specjalnym dla mediów – bo to właśnie ten pokaz widziałem – a nie po nim. Nie mogłem więc zadać jedynego pytania, które cisnęło się na usta: jak wyście to zrobili?! I po co?
Są tu obrazy, które zostają w oczach na zawsze. Powstanie warszawskie: żadnych zbytecznych detali, sama muzyka i przepiękna gra świateł na wielkiej makiecie Warszawy, z której spadają klocki-cegły-budowle – Götterdamerung Rzeczpospolitej. Przybywający do ruin stolicy migranci-żeglarze: łódź rozbitków i osadników w jednym, niepewnych, zlęknionych, ale płynących w przyćmionym świetle do ponurego brzegu. Tereska: niepełnosprawne wskutek obrażeń z lat okupacji dziecko, które próbuje narysować dom, jednak wychodzi jej nieskładny zbiór kresek.
Ale bywało też, że przypominał mi się „Marat/Sade” Mai Kleczewskiej (Teatr Narodowy), która kazała aktorom przez dwadzieścia minut repetować tę samą sekwencję, jak później wyjaśniła – chcąc uzyskać u nich i u widowni efekt wycieńczenia. Tu próby, na które nas wystawiono, nie były tak długie, ale równie poważne – ze względu na powtarzalność i wyraźny brak pomysłu, jak daną scenę zaaranżować sensownie. Tak było w jednej z pierwszych sekwencji, w której żywe trupy powstańców bełkotały w kółko „szarość… rwaność… ść… ść…”, tak było w scenie z dziećmi wyobrażającymi sobie „gigantyczne piaskownice” (?!), jak również w tej o Biurze Odbudowy Stolicy.
A już szczytem wszystkiego okazała się wizyta w ruinach Muranowa. Jak pokazać, że dziennikarka widzi tam duchy bojowników getta? Reżyserka, z braku lepszego pomysłu, wrzuciła nad scenę napis „Dziennikarka widzi duchy bojowników getta” – i pozamiatane. To już nie opera, a kiepska operetka, zwłaszcza że dalej polot jest podobny – z dziećmi śpiewającymi „gruzobeton!”, z widmami Żydów, którzy w godzinie klęski palą sobie nawzajem w łeb, padają i zaraz zrywają się jak wańki-wstańki, by jeszcze trochę do siebie postrzelać. Kto pamięta „Epopeję” Grzegorza Reszki, gdzie sponsor kinowego dramatu wojennego każe sobie za wsparcie zapłacić dodaniem sceny baletowej, dostrzeże podobieństwo efektu. Tyle, że Barbary Wiśniewskiej i librecisty Beniamina Bukowskiego nikt do takiego artystycznego seppuku nie zmuszał.
Szalony spektakl, czasem szaleństwem genialnego twórcy, czasem wariata pędzącego na nas z majchrem. Przeniesienie książki Piątka na scenę było może od początku zamysłem awykonalnym. A może nie. W jednej z końcowych scen, konfrontującej naród budujący swoją stolicę i partyjne władze, udało się Bukowskiemu raz wreszcie uchwycić złożoność oryginału. Wskazał i to, że Polska Ludowa budując stolicę budowała sobie samej pomnik z betonu twardszy niż milicyjne pały, i to, że przynajmniej miała plan na miasto – lepszy niż chaos przestrzenny panoszący się przed i po. Pokazał ludzi, którzy po prostu chcieli godnie żyć, i wysiłek czerwonych, by przekuć entuzjazm odbudowy na legitymację swej władzy. Można było.
Można było, ale nie przy tak obmyślonym wątku przewodnim. Cała trójka głównych bohaterów – Dziennikarka, Architektka i Przewodnik – to postacie papierowe. Nie ma w nich nic, co by przyciągało uwagę, może poza rozterkami Architektki, która wstydzi się przedwojennych snów o zburzeniu Warszawy i wzniesieniu jej od nowa – teraz, gdy miasto legło w gruzach bez jej udziału, chce te fantazje odkupić budowaniem. Tyle, że brak świadectw, by historyczna Helena Syrkus lub ktokolwiek z jej kolegów przeżywał takie akurat dylematy. Brzmi to raczej jak próba przeniesienia współczesnej wrażliwości na przodków. Nieudolna – różnica między burzeniem domów po zbudowaniu mieszkańcom nowych a niszczeniem ich pociskami wraz z wkładką mięsną jest ogromna. To nam się wszystko miesza.
Kłopotów z tekstem Bukowskiego dopełnia język. Pojedyncze postacie mówią u niego normalnie, chór za to rwanymi, bełkotliwymi równoważnikami zdań, co ma chyba wyrażać rozpad dawnego świata i starych form. Do tego jednak trzeba by mieć talent Mirona Białoszewskiego. Bukowski osiąga podobne mistrzostwo w scenach z udziałem komunistów, brawurowo bawiąc się nowomową (z czego, dodajmy, nic nie zrozumie czytelnik angielskiego przekładu). Reszta jednak jest częściej grafomanią niż czymkolwiek innym („Niemców już nie ma, ale są umarli”).
Obronną ręką wychodzi z tego miszmaszu muzyka Cezarego Duchnowskiego, debiutanta w wielkiej formie operowej. Ale i tu mamy sinusoidę. Czasem jego partytura, świetnie podparta elektroniką, mogłaby sobie poradzić nawet bez obrazu – jak przy zniszczeniu warszawskiej Walhalli. A czasem jest gwoździem do trumny – zabawy z przeciąganiem w nieskończoność głosek pasowały do sceny w BOS jak pięść do nosa.
Na konferencji prasowej dyrektor Boris Kudlička odgrażał się, że być może przyszłe pokolenia będą z tej opery czerpać inspirację. Bo ja wiem? Owszem, scenografka Natalia Kitamikado może wpisać sobie do CV dzieło życia. Ona jedna umiała oddać wszystkie odcienie tego fresku: śmierć ziejąca z rumowiska i życie wlewające się z każdej strony, chwasty w ruinach, handel kwiatami i węglem, bójki, kradzieże i nadzieja. W przypadku reszty twórców i realizatorów to nie był fresk. To był jednak mniejszy lub większy patchwork. I nie mówcie mi, że miał być metaforą architektonicznego kosmosu Warszawy.
Recenzja została napisana po pokazie specjalnym dla mediów.
