Machina Archikratora

Barciś musi przede wszystkim dotrzymać kroku językowi Tuwima. Poeta rozbija i łączy słowa, powtarza je, piętrzy, fraza przyspiesza, zwalnia i urywa się i ponownie nabiera tempa. Aktor zmienia rytm recytacji, natężenie głosu i sposób artykulacji, traktując poemat jak partyturę. Język przechodzi w ciało – a ciało w ruch.

Pod tym względem „Bal w operze” może przywodzić na myśl „Lokomotywę”. W obu utworach Tuwim wykorzystuje rytm, powtórzenia i brzmienie słów, aby wywołać wrażenie ruchu. W „Lokomotywie” rozpędza się pociąg, w „Balu w operze” świat. Jest jednak różnica: lokomotywa ma kierunek i cel, podczas gdy bal porywa wir bez wyjścia.

Czesław Miłosz przesuwał ciężar interpretacji „Balu w operze” z satyry politycznej ku doświadczeniu niemal metafizycznej rozpaczy. Pisał o poemacie jako o „modlitwie o nieistnienie świata, który jest zbyt występny, żeby miał prawo trwać”. W tym ujęciu katastrofa nie dotyczy wyłącznie konkretnej epoki czy systemu, lecz wynika z samej konstrukcji świata Tuwima. Także u Barcisia początkowa rewia stopniowo zmienia się w czarny karnawał. Bal staje się coraz bardziej cielesny, brutalny i zwierzęcy. Tłum stapia się w jedno ciało, a muzyka, erotyka, jedzenie, alkohol, pieniądz i przemoc funkcjonują w jednym rytmie. Ogromną rolę w tym spektaklu odgrywa muzyka Jerzego Satanowskiego. Nie jest ilustracją ani tłem, lecz partnerem aktora i tekstu pozwalającym przechodzić przez kolejne etapy.

Kolejnym bohaterem są wizualizacje Franciszka Barcisia. Przetworzone i generowane cyfrowo animacje oraz syntetyczne głosy wpisują poemat w rzeczywistość współczesnego medialnego spektaklu. W partiach dotyczących języka publicznego obraz i głos pokazują, jak słowo może zostać zamienione w slogan, tym samym Tuwimowski mechanizm otrzymuje współczesną oprawę. IDEOLO powraca jak refren i pojawia się również napisane wielkimi literami na scenie.

Podobną funkcję pełni światło Waldemara Zatorskiego. Głębokie błękity, fiolety, mrok i punktowe rozświetlenia zmieniają metalową konstrukcję w przestrzeń raz przypominającą rewiową scenę, innym razem więzienie, fabrykę czy klatkę.

Tuwim i Barciś nie kończą jednak tej historii satyryczną pointą. Fragmenty Apokalipsy św. Jana tworzą kompozycyjną klamrę poematu. Po całym szaleństwie balu pozostaje oczekiwanie na kres. W przedstawieniu oba fragmenty Apokalipsy odczytuje Krystyna Czubówna. Jej spokojny głos nadaje biblijnym słowom powagę i zapowiada to, co nastąpi po zakończeniu balu.

Wizja ukazana w spektaklu przywodzi na myśl twórczość Jamesa Ensora, Witolda Wojtkiewicza i Bronisława Linkego. Ich obrazy łączy fascynacja groteską, maską, deformacją i tłumem, za którymi kryje się mroczna diagnoza ludzkości. Szczególnie mocno wybrzmiewa ona w przejmujących ilustracjach Linkego do poematu Tuwima, zamieszczonych w opublikowanym przez Czytelnik w 1982 roku utworze.

Podobnie Barciś mierząc się z „arcygenialnym poematem”, wydobył z niego apokaliptyczną grozę. Mówił, że jego bohater-klaun w pewnym momencie orientuje się, iż jest tylko narzędziem. Wtedy chce powiedzieć coś od siebie: „Maska znika, a na wierzch wypływa prawda”. I rzeczywiście – aktor zostaje z twarzą bez makijażu i rozwiązuje czerwoną muchę. Jakby wraz z tym gestem pozbywał się również swojej scenicznej roli.

Teatr Polonia