Machalica. Obecność

Rocznice śmierci aktorów zwykle skłaniają do porządkowania biografii: role, daty, nagrody. Ja wolę porządkować pamięć widza. Moją pamięć Piotra Machalicy. Bo Machalica – choć obecny w kinie, telewizji, piosence – był dla mnie przede wszystkim aktorem scenicznym, oglądanym na żywo, oddychającym tym samym powietrzem co widownia. I zawsze miałem wrażenie, że oddychał intensywniej.

Pierwsze spotkanie pamiętam jak uderzenie w ton niski, nieoczywisty. „Baal” Brechta w reżyserii Piotra Cieślaka: Machalica jako Duchowny. Rola pozornie drugoplanowa, a jednak niosąca ciężar świata, który próbuje Baala oswoić, nazwać, wtłoczyć w porządek. Machalica nie grał tu autorytetu – raczej zmęczonego człowieka instytucji. Już wtedy było w nim coś, co później rozpoznałem wielokrotnie: brak aktorskiej ostentacji, a jednocześnie niepodrabialna obecność.

Potem przyszła zupełnie inna tonacja: „Zimy żal” Przybory. Machalica w świecie piosenki aktorskiej był osobnym zjawiskiem – nie tyle interpretował teksty, co je zamieszkiwał. U Magdy Umer i Przybory jego głos nie był narzędziem popisu, lecz nośnikiem melancholii. Śpiewał tak, jakby mówił do jednego widza, siedzącego gdzieś w trzecim rzędzie, z którym akurat nawiązał cichy sojusz.

W „Kotce na rozpalonym blaszanym dachu” Tennessee Williamsa jako Brick pokazał ciało uwikłane w milczenie. To była rola fizyczna, bolesna, a zarazem zaskakująco powściągliwa. Machalica nie rozgrywał emocji na zewnątrz – raczej pozwalał im gęstnieć pod skórą. Pamiętam ten Brickowy chłód, który bardziej parzył niż niejedna teatralna egzaltacja.

W Powszechnym często oglądałem go w komediowej masce – i zawsze była to maska pęknięta. Alfred z „Męża i żony” Fredry w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego był błyskotliwy, rytmiczny, niemal lekki, ale Machalica umiał w tym fredrowskim mechanizmie pokazać zmęczenie rolą społeczną. Podobnie w „Czarnej komedii” Shaffera – Brindsley Miller w jego wykonaniu był nie tylko trybikiem farsy, lecz człowiekiem spanikowanym własną bezradnością.

Osobne miejsce zajmuje Okudżawa w Ateneum. Tu Machalica wracał do źródeł: do głosu, do prostoty, do etosu aktora-śpiewaka, który nie potrzebuje dekoracji, by stworzyć świat. To był teatr skupienia, a nie efektu – rzadki, niemodny i przez to tak potrzebny.

Czechow wydobywał z Machalicy coś szczególnie kruchego. Wierszynin w „Trzech siostrach” u Agnieszki Glińskiej był mężczyzną myślącym, rozpiętym między ideą a rezygnacją. Z kolei Sieriebriakow w „Wujaszku Wani” – postać niewdzięczna, łatwa do znienawidzenia – w jego wykonaniu stawała się boleśnie ludzka. Machalica nie oskarżał bohaterów. On ich rozumiał.

W „Czwartej siostrze” Głowackiego i później w „Zmierzchu długiego dnia” O’Neilla ujawniał się aktor dojrzały, ciężki od doświadczeń. James Tyrone w Polonii nie był tyranem z podręcznika, lecz człowiekiem, który całe życie próbował coś ocalić – i nie bardzo wiedział co. To była jedna z tych ról, po których wychodzi się z teatru ciszej, niż się do niego wchodzi.

Machalica świetnie odnajdywał się też w repertuarze współczesnym i popularnym: „Weekend z R.”, „Casa Valentina”, „Lily”, „Czworo do poprawki”. Nawet tam, gdzie teatr balansował na granicy rozrywki, on wnosił nadmiar prawdy. Jako Theodore/Teresa w Casa Valentina był wzruszająco poważny – bez cienia ironii wobec postaci, która tak łatwo mogłaby stać się anegdotą.

Najbardziej jednak zapamiętałem momenty, w których Machalica jakby „nie grał”. Stał, mówił, śpiewał. I wystarczało. Był aktorem starej szkoły w najlepszym sensie: ufał tekstowi, ufał widzowi, ufał ciszy. A jednocześnie był głęboko współczesny – w swojej uważności, w braku agresji, w niechęci do efekciarstwa.

Dziś, w rocznicę jego śmierci, myślę, że Piotr Machalica należał do tych artystów, którzy zostają zapamiętani, bo byli prawdziwi. A teatr – ten oglądany na żywo, ten zapamiętany w ciele – bardzo długo jeszcze będzie mówił jego głosem.