Gdzie kończy się krytyka, a zaczyna promka? O etyce, środowiskowych układach i sensie pisania o teatrze – z komentarzem do burzliwej dyskusji po tekście Malwiny Kiepiel.
fot. P. Gulda (Instagram)
Czy można być jednocześnie krytykiem i pracownikiem teatru – i nie przekroczyć granicy etyki? Felieton “Krytyka czy copywriting?” stawia niewygodne pytania o wiarygodność recenzji w czasach środowiskowych zależności i promocyjnych „polecajek”. W posłowiu analizujemy burzliwą dyskusję pod tekstem Malwiny Kiepiel – w której ujawnia się głęboki podział pokoleniowy i fundamentalne różnice w rozumieniu tego, czym dziś jest (i czym powinna być) krytyka teatralna.
Do napisania tego felietonu zainspirował mnie opublikowany wczoraj tekst Malwiny Kiepiel, dotyczący przypadku Przemysława Guldy – recenzenta teatralnego, który mimo podjęcia pracy w warszawskim Teatrze Studio wciąż publikuje recenzje spektakli innych teatrów. To nie tylko interesująca diagnoza jednostkowej sytuacji, ale też sygnał, że nadszedł czas, by powiedzieć głośno o znacznie szerszym zjawisku, które środowisko krytyczne zna doskonale, lecz zbyt długo ignorowało.
W polskim teatrze krytyka teatralna stała się zawodem wysokiego ryzyka – tyle że nie intelektualnego, lecz etycznego. Przestajemy odróżniać recenzję od tekstu promocyjnego. Co gorsza – przestaje nas to w ogóle obchodzić. Przypadek Przemysława Guldy – aktywnego recenzenta, który z dniem zatrudnienia w Teatrze Studio nie zaprzestał komentowania innych scen – nie jest wyjątkiem, lecz symptomem. Przykład jednostkowy, który obnaża powszechne zjawisko: środowiskowy układ milczenia, w którym coraz więcej osób korzysta z dwuznacznej pozycji „krytyków zatrudnionych”.
Niech będzie jasne: nie ma nic złego w tym, że krytyk zostaje kuratorem, konsultantem, dramaturgiem czy kierownikiem literackim. Problem pojawia się w chwili, gdy próbuje pełnić te dwie funkcje jednocześnie – i udaje, że nie widzi konfliktu interesów. Albo jeszcze gorzej: kiedy udają to także jego redaktorzy, wydawcy i portale publikujące te teksty z pełną powagą i bez żadnych zastrzeżeń.
Krytyk, który bierze pieniądze z jednej instytucji i ocenia drugą, staje się funkcjonariuszem systemu, który sam powinien opisywać i rozliczać. Nie jest już recenzentem – jest marketingowcem w przebraniu intelektualisty. I nawet jeśli jego tekst nie zawiera jawnej pochwały, to zawsze – z definicji – jest obarczony ryzykiem uprzedzenia, środowiskowej lojalności, dyskretnej sympatii lub równie dyskretnego lęku. A to wystarczy, by jego opinia była niewiarygodna.
Wszystko to dzieje się przy pełnej zgodzie środowiska. Nikt nie chce „robić afery”, nikt nie chce „spalić” znajomych. Krytycy udają, że wszystko jest w porządku. Dyrektorzy mówią o „unikalnych kompetencjach”. Redakcje spuszczają wzrok. Portale, które miały być przestrzenią niezależnej debaty, zamieniają się w sceny autopromocji. Jesteśmy jak jury konkursu, w którym nie wiadomo już, kto występuje, a kto ocenia – bo wszyscy są w jednej orkiestrze i grają na tym samym budżecie.
Pytanie brzmi: po co nam jeszcze krytyka? Po co ta pozorna niezależność, skoro coraz więcej osób zamienia funkcję komentatora w funkcję rzecznika? Skoro teksty krytyczne są pisane przez osoby, które z teatrami łączy relacja zawodowa, to po co udawać, że to obiektywna analiza? Nazwijmy rzeczy po imieniu: to nie krytyka, tylko copywriting z ambicjami.
Ile razy czytaliśmy peany na temat spektaklu, które okazywały się dziełem teatru zaprzyjaźnionego z autorem? Ile razy tekst recenzji był podpisany przez osobę, która na innej stronie internetowej widnieje jako „współpracownik instytucji”? Ile razy autor tekstu był jednocześnie prowadzącym spotkania w danym teatrze albo autorem programu?
Tego typu relacje nie są już wyjątkiem – to reguła. Cicha, niepisana, środowiskowa zasada: „pisz, co chcesz, byleś nie uderzał za mocno i pamiętał, kto płaci”. I nawet jeśli nikt nie mówi tego wprost – wystarczy spojrzeć na struktury zależności. Ludzie piszący do portali recenzenckich często są także ekspertami konkursów grantowych, prowadzą warsztaty dla teatrów, współpracują z festiwalami, aplikują do rezydencji w instytucjach, które potem oceniają. Kto będzie recenzował recenzenta?
Może więc nie potrzebujemy już krytyki. Może wystarczą dobrze napisane informacje prasowe. Może rolę krytyków przejmą rzecznicy i specjaliści ds. promocji – przecież dziś i tak piszą lepiej, szybciej, bardziej atrakcyjnie.
Ale jeśli jednak uważamy, że krytyka teatralna ma jeszcze jakikolwiek sens – to musi się ona zacząć od odmowy. Od rezygnacji z recenzowania wtedy, kiedy jesteśmy zależni. Od uczciwej deklaracji: „Nie mogę napisać o tym spektaklu, bo jestem częścią zespołu artystycznego”. Od prostych słów: „Nie wypowiem się, bo byłoby to nieetyczne”.
A jeśli nie potrafimy tego powiedzieć, to znaczy, że przegraliśmy. Nie tylko jako recenzenci, ale jako środowisko.
Dlatego dziś nie chodzi tylko o jeden przypadek. Chodzi o przyszłość zawodu. O to, czy krytyk będzie wciąż kimś, kto patrzy z boku i mówi prawdę, czy raczej – kimś, kto pisze ładnie i gładko, zgodnie z interesem zleceniodawcy.
Wielu z nas zna odpowiedź. Ale zbyt wielu milczy. I właśnie to milczenie jest największym zagrożeniem dla przyszłości krytyki teatralnej w Polsce.
Komentarze pod tekstem Malwiny Kiepiel doskonale pokazują, jak głęboki i emocjonalny jest podział w środowisku krytyków teatralnych – zarówno pokoleniowy, jak i aksjologiczny. Widać wyraźnie dwie strony sporu: młodsze pokolenie – reprezentowane m.in. przez Katarzynę Minkowską, Tomasza Walesiaka, Tomka Kaczorowskiego czy Tomasza Jękota – broni Przemysława Guldę, relatywizując jego działalność, nazywając ją „demokratyzacją głosu krytycznego”, „promocją kultury teatralnej” czy wręcz „inicjatywą własną” (a więc wyjętą z ram etycznej oceny). Starsi komentatorzy – jak Tomasz Domagała, Jan Bończa Szabłowski czy Jarosław Jakubowski – konsekwentnie podkreślają, że niezależność krytyka nie może być sprawą względną, a sytuacje takie jak ta są po prostu nieetyczne, bez względu na formę przekazu (czy to recenzja, insta-post, czy „polecajka”).
Pojawia się tu klasyczny przykład relatywizowania standardów – próby odwrócenia uwagi od istoty problemu („to nie są recenzje”, „nie bierze za to pieniędzy”, „jeździ po całej Polsce”, „pisze o mniejszych miastach”). Ale nawet jeśli założymy, że publikacje Guldy nie są recenzjami, to nadal trzeba zadać pytanie: dlaczego przesyłane są do działu „Recenzje” w e-teatrze, a redakcja je tam publikuje bez zastrzeżeń? Przecież właśnie w tym miejscu są odbierane i cytowane przez instytucje kultury, jako wypowiedzi recenzenckie. Nie da się zjeść ciastka i mieć ciastka – jeśli nie są to recenzje, to nie powinny być tak oznaczane, a jeśli są – obowiązują je te same zasady etyczne, co każdą inną recenzję.
Kolejna niepokojąca kwestia to próba przesunięcia granic profesjonalizmu. Część komentujących, broniąc Guldy, zrównuje krytykę z aktywizmem promocyjnym lub traktuje ją jak rodzaj hobbystycznej działalności. Padają argumenty, że i tak „nikt nie żyje z recenzji”, więc nie ma sensu oczekiwać od tego zawodu standardów niezależności. To bardzo niebezpieczny tok myślenia. Jeśli sami krytycy uznają, że są tylko influencerami kultury, których „teatry mogą sobie używać”, to po co utrzymywać pozory? Jeśli wszystko wolno, bo „to tylko internet”, to znaczy, że krytyka – jako forma odpowiedzialnego sądu – przestaje istnieć.
Najsmutniejsze w tym wszystkim jest to, że podziały środowiskowe przebiegają nie tylko wzdłuż wieku, ale też wzdłuż pojmowania odpowiedzialności. Część osób – niezależnie od generacji – chce bronić instytucji krytyki jako zawodu wymagającego przejrzystości i zasad. Inni – z dużym zapałem, lecz mniejszą refleksją – chcą rozmyć te granice w imię „nowoczesnych form komunikacji”, „autentyczności”, „społecznościowości”. Efekt? Świadoma zgoda na dwuznaczność. I wygodne przyzwolenie na to, by teatry wykorzystywały wybrane głosy do swoich potrzeb promocyjnych, udając, że mają do czynienia z „niezależną opinią”.
Podsumowując: to, co miało być formą artystycznej krytyki, coraz częściej staje się po prostu systemem nieweryfikowanej aprobaty. A to, że część środowiska tego nie widzi – lub udaje, że nie widzi – świadczy o tym, jak głęboko sięgnął kryzys. I jak bardzo potrzebujemy dzisiaj nie tylko odwagi, by mówić, ale też gotowości, by nie pisać – tam, gdzie pisać nie wypada.
Sprawa Przemysława Guldy nie jest jednostkowym przypadkiem ani osobistym konfliktem. To test dla całego środowiska – czy potrafi jeszcze odróżnić krytykę od copywritingu. I czy potrafi powiedzieć: „Nie piszę – bo byłoby to nieetyczne”.
I jeszcze jedno. W swoim tekście nie neguję realiów, o których mówi w swoim komentarzu Magda Piekarska – tylko staram się nie pozwolić, by te realia zamazały prosty fakt: recenzent związany z instytucją (choćby nieformalnie), promujący jej działania w swoich kanałach, nawet jeśli robi to z pasji, nadal pełni funkcję promocyjną. A w obecnym klimacie medialnym i teatralnym – to ma znaczenie.
Przede wszystkim: nigdzie nie zarzucam Panu Przemkowi Guldzie, że jego działalność wynika z pobudek finansowych. Nie sugeruję również, że prowadzenie konta na Instagramie w prywatnym czasie w jakikolwiek sposób podważa jego wartość czy sens. Wręcz przeciwnie – piszę wprost, że system recenzencki w Polsce to w ogromnej mierze działalność pasjonacka, często niedofinansowana i oparta na relacjach. Problem, który próbuję zasygnalizować, nie dotyczy tego, czy ktoś zarabia, lecz jaką funkcję pełni jego aktywność w przestrzeni publicznej – zwłaszcza gdy ta osoba łączy kilka ról w jednym polu zawodowym.
Fakt, że instagramowa aktywność nie przynosi bezpośredniego wynagrodzenia, nie wyklucza jej wpływu. Właśnie na tym polega złożoność tej sytuacji: opinie, które nie są recenzjami, mogą pełnić funkcję promocyjną, a promocja – nawet jeśli pozbawiona formy umowy czy faktury – nadal działa jak promocja. Mój tekst nie jest więc atakiem personalnym, tylko próbą nazwania szerszego mechanizmu, w którym mikroopinie zaczynają pełnić funkcję instytucjonalną – bez przejrzystości, ale z realnym zasięgiem i wpływem.
Pisze Pani Minkowska, że to teatry decydują, czy i kogo cytować – i oczywiście ma Pani rację. Ale również to nie wyczerpuje tematu. Gdy recenzent, który jest etatowym pracownikiem jednej instytucji teatralnej, zostaje cytowany przez inne teatry jako „niezależny głos opinii”, pojawia się pytanie o przejrzystość tej relacji. Wtedy rola recenzenta przestaje być prywatną opinią, a staje się częścią systemu, który tę opinię wzmacnia i wykorzystuje. Nie oceniam tych cytowań – pytam tylko, czy wszyscy odbiorcy wiedzą, w jakim kontekście zostały sformułowane.
Na koniec – Pani apel, by wskazywać inne przypadki i „zgłaszać je w odpowiednie miejsca”, brzmi, przyznam, nieco ironicznie. Jakby pisanie o jednej sytuacji miało sens wyłącznie wtedy, gdy rozliczy się całą branżę. Ale przecież to nie jest raport do prokuratury – to felieton, który analizuje konkretny przykład, ponieważ ten przykład działa dziś najskuteczniej i ma największy zasięg. I nie, nie uważam, że moim obowiązkiem jest wskazywanie kolejnych nazwisk ani „zgłaszanie” czegokolwiek do jakichkolwiek instytucji. Uważam natomiast, że warto o tym rozmawiać otwarcie, jasno, pod swoim nazwiskiem – bez udawania, że wszystko jest w porządku.
Nie chodzi tu o śledztwo ani nagonkę. Chodzi o rzetelność i odpowiedzialność w przestrzeni publicznej. Bo głos recenzenta przestaje być tylko głosem w momencie, gdy zaczyna pełnić funkcję promocyjną – nawet jeśli wynika wyłącznie z pasji.
https://teatrdlawszystkich.pl/krytyczne-przekroczenie-rubikonu/
