O Koncercie Noworocznym w TW–ON pod dyrekcją Yoela Gamzou pisze Wiesław Kowalski.
fot. Christian Debus | Frank Schemmann/TW-ON
Koncert noworoczny Opery Narodowej warto było potraktować nie jako wydarzenie repertuarowe, lecz jako test relacji między myśleniem operowym a formą koncertu symfonicznego. Orkiestra operowa, grająca na scenie, dyrygent o silnym doświadczeniu teatralnym i program wymagający zupełnie różnych sposobów prowadzenia narracji muzycznej sprawiły, że wieczór najlepiej odbierać jako próbę przełożenia operowego myślenia o muzyce na estradę koncertową, a nie jako klasyczny koncert symfoniczny.
Już Uwertura Leonora III Beethovena zabrzmiała jak scena dramatyczna wyrwana z większej całości. Yoel Gamzou prowadził ją nie tyle jako formę symfoniczną, ile jako skrót operowej opowieści: z wyraźnie zaznaczonymi punktami kulminacyjnymi, ostrymi kontrastami dynamicznymi i mocnym akcentowaniem napięć. Taka koncepcja ma swoją logikę, ale niesie też konsekwencje – struktura utworu staje się mniej czytelna, a narracja traci proporcje. Orkiestra reagowała poprawnie, choć było słychać, że ten rodzaj ekspozycji wymaga jeszcze większej precyzji i wspólnego „oddechu”.
W Czterech ostatnich pieśniach Richarda Straussa problem relacji między sceną a estradą powrócił w innej postaci. Gamzou traktował orkiestrę jak pełnoprawnego partnera dramatycznego, nie ograniczając jej do roli akompaniatora. Efektem było brzmienie gęste, chwilami bardzo nasycone, które podkreślało późnoromantyczną ekspresję, ale nie zawsze sprzyjało przejrzystości faktury i oddechowi frazy.
Julia Kleiter zaprezentowała interpretację skupioną na linii melodycznej i wewnętrznej dyscyplinie frazy. Jej śpiew był oszczędny w środkach, pozbawiony sentymentalnych gestów, oparty na klarownym prowadzeniu głosu. To interpretacja wymagająca ciszy i przestrzeni – w niektórych fragmentach orkiestra przejmowała narrację zbyt zdecydowanie, co zmieniało proporcje tego cyklu. Nie była to jednak kwestia jakości śpiewu, lecz odmiennego rozumienia relacji między głosem a zespołem.
Najspójniej wypadły fragmenty suit z Romea i Julii Siergieja Prokofiewa, gdzie dyrygent mógł w pełni wykorzystać teatralny instynkt i wyczucie rytmu. Te części zabrzmiały jak muzyka sceniczna przeniesiona wprost na estradę – z wyraźnym pulsem, ostrymi konturami i silnie zaznaczoną motoryką. Nie był to Prokofiew liryczny ani taneczny w tradycyjnym sensie, lecz Prokofiew dramatyczny, niemal ilustracyjny. Orkiestra czuła się w tym repertuarze swobodniej, a całość nabrała wyraźniejszego kształtu.
Publiczność reagowała żywo, momentami nazbyt spontanicznie, ale entuzjazm był autentyczny. Widać było też, że sam fakt powrotu do repertuaru rosyjskiego – po dłuższej przerwie – ma dla zespołu i słuchaczy znaczenie emocjonalne, niezależnie od kontekstów politycznych i etycznych, które trudno dziś całkowicie pominąć.
Ten koncert nie był popisem elegancji ani wzorcowej klasyki wykonawczej. Był raczej próbą przesunięcia akcentów: pokazania, jak orkiestra operowa i dyrygent myślący kategoriami teatru radzą sobie w formule koncertowej. Efekt bywał nierówny, ale momentami interesujący – a to wystarczający powód, by potraktować ten wieczór jako sygnał pewnego kierunku poszukiwań, a nie zamkniętą całość.
