Trwa spór o Teatr Dramatyczny Strzępki — między teorią spiskową a deklaracjami widzianymi przez pryzmat codzienności. Która opowieść jest bliższa prawdy?
fot. AT Warszawa
Wersje konfliktu
Obraz Teatru Dramatycznego rysowany przez Monikę Strzępkę był do tej pory ostrym, pełnym dramatyzmu komentarzem do struktur — dyrekcji, zespołu, kolektywu, miasta. Strzępka mówiła o presji, zdradzie, sabotażu, o ograniczeniach finansowych, emocjonalnych, organizacyjnych. To historia o tym, jak trudna jest władza, jak ciężkie bywa kierowanie instytucją, gdy z jednej strony masz oczekiwania, a z drugiej — realne ograniczenia.
Potem pojawiła się Agata Adamiecka‑Sitek — pierwszy wyraźny głos z „kolektywu”, który stara się podać inny obraz. Mniej dramatyczny w formie, bardziej konkretne fakty, mniej metafor. Opowieść o tym, że aktorzy pracowali, że chcieli doprowadzić do premiery, że było zaangażowanie — że to nie jest czysta opowieść o spisku. I że w konflikcie odpowiedzialność rozdziela się inaczej, niż została przedstawiona.
Co mnie zdumiewa, to jak łatwo opinia publiczna — i ludzie z branży — przyjmują narrację spiskową jako pierwszą, często bez zastanowienia, bez weryfikacji. Kiedy jedna wersja brzmi dramatycznie, łatwo ją udostępniać, cytować, przekazywać jako głos ogólniejszej prawdy.
Ale życie w teatrze bywa mniej jednoznaczne. Przez lata obserwowałem, że dramatyzm często bierze górę nad rutyną, że konflikt instytucjonalny mieści się nie tylko w bohaterach i złoczyńcach, ale w systemie, w regułach, w słabościach organizacyjnych. I wtedy to, co Adamiecka‑Sitek mówi — o dokumentach, umowach, o gotowości do pracy — staje się kluczowe.
Monika Strzępka w Teatrze Dramatycznym pełniła potrójną rolę: dyrektorki naczelnej, dyrektorki artystycznej i reżyserki. To ogromna koncentracja władzy, która dla wielu jest nie do utrzymania bez napięć — bo władza oznacza też odpowiedzialność. Jeśli między tym, co się mówi, a tym, co się formalnie zadeklarowało, są luki, to słusznie wymaga się jasności.
W oświadczeniu Adamieckiej‑Sitek te luki są sygnalizowane: kto był obecny, jakie decyzje zapadały, w jakim czasie, jakie umowy miały określone zapisy. To nie jest spektakl emocji — to próba dokumentacji. A w sytuacji zapowiedzianych pozwów to właśnie dokumenty, terminy, paragrafy będą mieć realne znaczenie.
Głos Agaty Adamieckiej udostępniają osoby z obsady „Heks”, co sugeruje, że jej wersja zdarzeń nie jest tylko opinią, ale pasuje do doświadczeń współpracowników. To ważne, bo konflikt nie powinien być dialogiem jednego — powinien budować się z wielu relacji.
Jeśli informacja o pracy po nocach, o próbnych tekstach, o tym, że fragmenty prób były przerabiane zgodnie z zapisem umownym — jeśli to wszystko się potwierdzi — to staje się podstawą do dyskusji o tym, co w teatrze dramatycznym jest przyczyną chaosu: wina jednej osoby, czy systemu, czy struktury organizacyjnej, która nie daje miejsca na transparentność.
Dyskusja ta pokazuje, że teatr to nie tylko scena i spektakle, ale także proces — umowy, komunikacja, zarządzanie, formalności. A one są często niewidoczne, mimo że decydują o tym, czy premiery powstają, czy instytucja funkcjonuje lub wali się.
Cisza w niektórych momentach tej opowieści jest równie wymowna jak krzyk. Milczenie o umowach, o protokołach, o decyzjach formalnych — może być świadectwem braku przejrzystości. Ale też — może być tak, że te dokumenty istnieją tylko w wersjach, które nie docierają do opinii publicznej.
Nie mam pełnej odpowiedzi. Nie wszystko da się sprawdzić — nie wszystko zostaje udokumentowane lub zweryfikowane przed kamerami. Ale uważam, że:
