Anatomia nowoczesności

Scena teatralna jest organizmem żywym, reagującym na puls czasu. Zarówno współcześni twórcy, jak i spadkobiercy dawnej szkoły inscenizacyjnej, wciąż poszukują nowych form wyrazu, tworząc dzieła oryginalne i różnorodne. Inspirują tym samym młode pokolenia do spojrzenia na siebie i otaczającą rzeczywistość z innej perspektywy — do przetwarzania palących problemów w przewrotne, niekiedy kapryśne wizje sceniczne, które pozwalają głębiej doświadczać i analizować rzeczywistość.

Współczesne opowieści teatralne o XXI wieku coraz częściej rezygnują z monumentalnych scenicz­nych rozwiązań na rzecz kameralnych przestrzeni, które umożliwiają widzowi bardziej intensywny, niemal intymny odbiór ekspresyjnych i odważnych narracji o świecie tuż obok nas. W tę tendencję wpisuje się spektakl „Na cienkim lodzie” w reżyserii Wiktorii Klipowej. Twórczyni przetwarza w nim doświadczenie ludzkiego bólu na język współczesnej sceny, budując wypowiedź teatralną, w której autentyczność emocji spotyka się z formalną świadomością. Klipowa — jako autorka i reżyserka — ujawnia rzadką kombinację kreatywności, intuicji i empatii. Bez odwagi, wyobraźni i głębokiego rozumienia ludzkiej kondycji trudno dziś poruszyć widza i skłonić go do refleksji; ona potrafi te elementy połączyć, tworząc dzieło, które z wyczuciem odsłania historie innych.

Gdzie przebiega granica między rzeczywistością a tym, co można nazwać „pokojem uzależnień” — przestrzenią liminalną, w której jednostki pogrążone w psychicznym chaosie podejmują dramatyczną próbę zmierzenia się z samymi sobą? Pytanie to powraca w opowieściach wszystkich bohaterów: nimfomanki Nicole (Elizawieta Kralińska), hazardzisty Keszy (Jegor Drozdow), alkoholiczki Alisy (Anastazja Baranowa) i narkomana Nikity (Jewgienij Głuchowski). Można by sądzić, że zestawienie tak odmiennych postaci prowadzi do przejaskrawienia i nadmiernego spotęgowania mroku — jednak teatr, jak życie, nie zawsze kieruje się zasadą prawdopodobieństwa. Rzeczywistość bywa właśnie tak niejednoznaczna. Każdy mierzy się z nią inaczej: jedni stoicko dźwigają ciężar dorosłości, inni — utraciwszy wiarę w obietnicę szczęścia wyniesioną z dzieciństwa — odnajdują je na nowo w mrokach codzienności i sięgają po butelkę, jointa czy substancje o znacznie silniejszym działaniu. Bywa, że określa się to żartobliwie mianem „konceptualnego doświadczenia”, choć w istocie nie ma w tym nic konceptualnego — jest jedynie nagie, bolesne ludzkie cierpienie.

Młodzi aktorzy, przejmując na siebie ciężar przedstawianych historii, nadają spektaklowi wymiar autentyczności, który trudno osiągnąć jedynie środkami formalnymi. Elizawieta Kralińska — z pozoru krucha, o niemal renesansowych rysach — w zetknięciu z rolą przeistacza się w postać pulsującą nieokiełznaną namiętnością. Anastazja Baranowa, uchwycona przez publiczność w transowym tańcu z kieliszkiem, przypomina ognistowłosą wiedźmę, której taniec staje się symboliczną konfrontacją z własnym losem. Tego rodzaju plastyczne sekwencje, obrazujące metaforyczną przestrzeń „pokoju uzależnień”, prowadzą widza do wniosku, że granica między upadkiem a próbą ocalenia nie pojawia się samoistnie. Jeśli jednostka pragnie się wydostać, musi ją wyznaczyć sama — oddzielając siebie od innych uwikłanych w podobne mechanizmy, by nie ulec pokusie utrwalania własnych słabości. „Uzależniony znaczy słaby. Uzależniony znaczy niewolnik”. Dorosłość okazuje się więc nieustanną pracą nad sobą, zanurzeniem w otchłań lęku, bólu i niepewności.

W dzieciństwie ratunkiem bywała miska lodów; później — wraz z poszerzaniem horyzontów — trzeba odnaleźć nowe koła ratunkowe, dopasowane do realnych potrzeb i obciążeń dorosłego życia.