Z Hugo Tarresem, aktorem Teatru Narodowego, rozmawia Malwina Kiepiel.
fot. Marta Ankiersztejn/Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego
Hamlet w Teatrze Narodowym okazał się nie tylko jedną z najgłośniejszych ról sezonu, ale także… dyplomem. Hugo Tarres – aktor młodego pokolenia, laureat Nagrody im. Andrzeja Nardellego – opowiada o aktorstwie bez romantycznych złudzeń: o braku sprawczości, o pracy z ciałem zamiast „pamięci emocjonalnej”, o mistrzach, którzy uczą prostoty i odpowiedzialności. To rozmowa o zawodzie jako procesie, o pokoleniu Hamleta i o tym, dlaczego najuczciwszą oceną może być: „ambitny, ale leniwy”.
M.K.: Jaki to był dla Ciebie rok? „Niech się stanie, co się ma stać” – tak powiedziałeś. To Twoje ukochane zdanie hamletowskie?
H.T.: Tak, to moje ukochane zdanie. Ten rok był wielkim testem pokory. Przetyrał mnie trochę, ale też bardzo mnie sprawdził. Im większy sukces, tym bardziej spektakularny może być upadek. Miałem świadomość, że po czymś takim pojawiają się oczekiwania – i bardzo się ich obawiałem. Mam poczucie, że wszedłem na jakąś swoją prywatną górę. I na szczęście – po premierze „Niewyczerpanego żartu” (reż. Kamil Białaszek, Teatr Narodowy – przyp. red.) – jakoś się jeszcze trzymam. Nie odleciałem. I mam nadzieję, że nigdzie nie odlecę.
Krytycy mówią o Tobie: wielka nadzieja. Spadł na Ciebie deszcz nagród i wyróżnień. Ostatnio Nagroda im. Andrzeja Nardellego przyznana przez Związek Artystów Scen Polskich. Jak Ty na to reagujesz?
Dużo myślę o Janie Englercie. On zawsze mi powtarzał, że to uczeń nazywa mistrza. Jestem pewien, że jest jednym z mistrzów na mojej drodze i że bardzo dużo mu zawdzięczam.
Te wszystkie sukcesy są też efektem ogromnego szczęścia – tego, że byłem prowadzony przez takiego aktora i reżysera. To poczucie odpowiedzialności za rolę było wspólne. My ją stworzyliśmy razem – z nim i z całym zespołem aktorskim. To był rok dużych wyzwań, ale realizowanych z bardzo dobrymi ludźmi. Dobrze mi się z nimi pracowało.
W wielu wywiadach pojawia się teza, że Twój Hamlet jest w jakimś sensie portretem Twojego pokolenia. Ten chłopak z gitarą, nieco zagubiony – zgadzasz się z tym?
Myślę, że na pewno. Ale nie chodzi o atrybut. Czy to będzie gitara, laptop, bitmaker czy telefon – to naprawdę nie ma znaczenia. Najważniejszy jest bohater: za czym on stoi, jakie ma przekonania, co reprezentuje. Atrybut może się zmieniać. Czasy się zmieniają. Zobaczymy, co będzie za piętnaście lat. Ale bohater pozostaje uniwersalny. Zawsze będzie odwoływał się do współczesnego pokolenia, które się buntuje.
Jakie wartości reprezentuje Twój Hamlet? Kim on jest? Czym jest jego honor dzisiaj?
Jest jedną wielką niezgodą. Niezgodą na niesprawiedliwość. Chęcią przywrócenia porządku, powrotu do myślenia o wartościach. To jest jedna wielka rewolta. Walka o własną tożsamość.
Powiedziałeś kiedyś, że Hamlet jest buntownikiem z wyboru. Nadal tak uważasz?
W pewnym sensie – ale nie z wyboru. Sytuacje, w jakich się znalazł, determinują to, co musi zrobić. Gdyby Horacy nie powiedział mu o duchu, Hamlet prawdopodobnie siedziałby w Elsynorze. Może byłby z Ofelią. Może wyjechałby do Wittenbergi, został naukowcem, prowadził zwyczajne życie. Ale te okoliczności sprawiają, że mamy ten tekst. To jest figura bardzo stara – „Oresteja” jest w gruncie rzeczy „Hamletem”. To archetyp, który sobie ciągle przypominamy.
Kiedy myślę o Hamlecie i o buncie, wraca do mnie pytanie bardzo osobiste. Mój dziadek był powstańcem. I pojawia się to odwieczne pytanie: czy w sytuacji kryzysowej ja bym się obudził? To samo pytanie musi sobie zadać Hamlet. Kim byłby Hamlet dzisiaj? Może byłby chłopakiem spod mostu Poniatowskiego.
A Twoje pokolenie by się obudziło?
Myślę, że tak. Chciałbym wierzyć, że tak.
Zadaję to pytanie, bo niedawno byłam na spotkaniu ze znajomymi i pojawił się temat wojny w Ukrainie — co by było, gdyby Rosja zaatakowała Polskę. Usłyszałam, że wszyscy by wyjechali. To mnie zszokowało.
Mnie takie myślenie pobudza do działania. Są różne formy patriotyzmu. Jedną z nich jest odpowiedzialność za kraj i poczucie wdzięczności za życie w Europie. Jestem wychowany w Polsce, jako Polak. Mój dziadek był powstańcem. Wychowywano mnie w poczuciu odpowiedzialności za kraj i wdzięczności za to, że żyję w Europie.
Jestem bardzo uprzywilejowanym człowiekiem: mam dostęp do edukacji, ochrony zdrowia, kultury. Ludzie w moim wieku też mają te przywileje — i one wiążą się z obowiązkiem.
Mam nadzieję, że w sytuacji próby zachowalibyśmy się tak jak mój dziadek. Ale to jest hipoteza. Tego nigdy nie da się sprawdzić wcześniej.
Wróćmy jeszcze na chwilę do Hamleta. Słyszałam już różne określenia, na przykład: „najmłodszy Hamlet na świecie”, ale mnie bardziej interesuje analogia do roli Wojciecha Malajkata z 1986 roku — tej, która stała się dla niego przepustką. To zresztą był Twój profesor w komisji egzaminacyjnej do szkoły teatralnej. Twoja rola stała się niezwykle znacząca, także medialnie. Co w niej było rzeczywiście przełomowego?
Szczerze mówiąc — nie wiem. Nigdy nie umiałem tego jednoznacznie nazwać. Mam wrażenie, że to była suma bardzo wielu elementów, które nałożyły się na siebie w jednym momencie. Po pierwsze: to był ostatni spektakl Jana Englerta w Teatrze Narodowym jako dyrektora. Już sam ten fakt sprawił, że uwaga mediów była ogromna.
Do tego doszła cała atmosfera wokół prób — nagonka, która pojawiła się jeszcze przed premierą, związana z obsadą, z Heleną Englert. Ten spektakl był od początku bardzo mocno „obudowany” medialnie. Jeszcze zanim ktokolwiek zobaczył efekt końcowy, istniał już jakiś potężny balon oczekiwań, emocji, ocen.
I nagle okazało się, że teatr — bardzo klasyczny, bardzo poważny — przebił się do masowej wyobraźni. Zaczęło to żyć własnym życiem. Dla mnie było to dość surrealistyczne doświadczenie. Mam poczucie, że znalazłem się w środku czegoś, co wydarzało się trochę obok mnie.
Potwierdzam — pamiętam moment, kiedy stałam przed teatrem i ktoś obcy zapytał mnie, czy stoję po bilety na „Hamleta”. To był już ten moment kuli śnieżnej. Ale chciałabym wrócić do czegoś, co powiedziałeś o swoim profesorze. Wspominałeś, że Jan Englert mówił wam w szkole: „Uspokójcie się, przestańcie się tak dobrze bawić”. Czy szkoła teatralna to rzeczywiście dobra zabawa?
Tak — to jest fantastyczna zabawa. I mówię to całkiem serio.
Bardzo bliskie jest mi to, co Agata Kulesza mówi o aktorstwie: że to jest bawienie się w policjanta i złodzieja, tylko trochę bardziej na serio. Ja się pod tym absolutnie podpisuję.
Sztuka polega na tym, że my się bawimy, ale głęboko wierzymy, że ta gra jest prawdziwa. Że stawka jest realna. Że emocje są prawdziwe. To dziecięca zabawa przeniesiona na bardzo wysoki poziom świadomości.
Poza tym w szkole teatralnej spotykają się młodzi ludzie, którzy są niesamowici: mają ogromne poczucie humoru, gigantyczną wyobraźnię, są inteligentni, wrażliwi, często bardzo wyraziści. Jeśli zbierzesz takich ludzi w jednym, stosunkowo niewielkim miejscu, musi dojść do eksplozji charakterów, energii, pomysłów.
Ale oczywiście to nie jest tylko zabawa. To także ogromna dyscyplina. I właśnie w tym sensie Englert miał rację, kiedy mówił: „uspokójcie się”. Chodziło o to, żeby tej energii nauczyć się kontrolować. Żeby zabawa nie zamieniała się w pustą efektowność. Żeby za każdym działaniem stały myśl, sens i odpowiedzialność.
Szkoła teatralna jest miejscem bardzo intensywnym — emocjonalnie, intelektualnie, fizycznie. Ta „dobra zabawa” jest tylko jedną stroną medalu. Drugą jest bardzo ciężka praca nad sobą.
Mówisz o warszawskiej Akademii Teatralnej, ale zdawałeś też do krakowskiej Akademii Sztuki Teatralnej. Jak dziś widzisz różnicę między tymi szkołami? Na czym ona właściwie polega?
Trudno mi powiedzieć coś konkretnego o Krakowie, bo ostatecznie tam nie studiowałem. Faktem jest jednak, że się tam dostałem i przez moment byłem w dużym rozkroku. Połowa moich znajomych była w Krakowie, połowa w Warszawie. Naprawdę nie wiedziałem, dokąd iść.
Pamiętam, że spotkałem się wtedy z Grzegorzem Damięckim i długo o tym rozmawialiśmy. Doszedłem do wniosku, że wykładowców w Warszawie po prostu bardziej znam. Chodziłem do teatrów warszawskich, oglądałem ich pracę, inspirowali mnie. Miałem z nimi już jakiś kontakt jako widz. To była bardzo intuicyjna decyzja.
O Krakowie, Wrocławiu czy Łodzi krążą oczywiście rozmaite anegdoty. Najczęściej powtarzana dotyczy różnicy w pracy z tekstem. W Krakowie aktor mówi tekst i idzie dalej — jakby „żyje obrazem”, idzie za emocją, za sytuacją, a jeśli coś wyleci, świat się nie kończy. To brzmi mniej więcej tak:
„Wiatr był chłodny.
Ogień palił się wesoło…
…z trawy…
…przypomniał sobie”.
A w Warszawie jest inaczej — mówi się „po kropkach”, trzyma się tekstu, jest precyzja. Tu każde słowo ma wagę, każde musi być świadome. I to brzmi tak:
„Wiatr był chłodny.
I ogień palił się…
…kurwa, co tam było dalej?
Ogień palił się wesoło…”.
To oczywiście żart, uproszczenie, ale wydaje mi się, że coś w tym jest: Warszawa ma w sobie większą dyscyplinę tekstu, większą dbałość o precyzję, a Kraków — większą swobodę opowieści. I mnie ta warszawska precyzja była chyba bliższa.
Często słyszy się dziś, że w szkołach teatralnych jest „coraz gorzej”, że brakuje autorytetów, dawnych wzorców, że relacje między studentami a wykładowcami bardzo się zmieniły. Ty też masz takie poczucie?
Mam. I jest jedna bardzo charakterystyczna rzecz, którą zawsze obserwuję. Ilekroć ktoś z tej — nazwijmy to — starej kasty profesorów pojawia się w szkole, niezależnie od tego, czy jeszcze uczy, czy już nie, w budynku nagle zapada cisza.
W tym całym gwarze i hałasie wszyscy momentalnie robią miejsce. Zachowują się inaczej: ciszej, uważniej. Ciągnie się za tym jakiś duch starego teatru, starej Akademii. Nawet jeśli ci ludzie formalnie już nie uczą, ich obecność nadal działa.
Potem oczywiście wracamy do codzienności i wszystko wygląda inaczej. Zmieniły się relacje, zmienił się model funkcjonowania szkoły — także przez różne głośne sprawy dotyczące relacji profesor–student. Ale mam poczucie, że w wielu aspektach to poszło w dobrą stronę.
Dziś im lepszy, bardziej ludzki mam kontakt z profesorem, tym łatwiej mi pracować. Łatwiej się dogadać, zrozumieć, czego on ode mnie oczekuje i jak mogę to zrealizować. Ten dystans się skrócił. Choć przyznam szczerze — nadal nie potrafiłbym powiedzieć do profesora po imieniu. To we mnie siedzi.
A autorytety? Mówisz, że ten duch wciąż jest obecny, ale czy masz dziś poczucie, że są konkretni ludzie, którzy są dla Ciebie rzeczywistym punktem odniesienia?
Tak. I dla mnie takim bardzo wyraźnym autorytetem jest Grzegorz Damięcki. Zdecydowanie. To osoba absolutnie bezprecedensowa. Kompletnie odarta z nieszczerości. Po prostu prostolinijna. Bardzo to szanuję.
Drugą taką postacią jest Krzysztof Majchrzak — nasz wykładowca w Akademii Teatralnej. To człowiek szczery: jeśli coś mu się nie podoba, natychmiast to komunikuje. Jest asertywny, bezpośredni, czasem półżartem mówimy o nim, że to „bokser na życie”. A jednocześnie to ktoś, kto bardzo mocno dyktuje nam jedną, fundamentalną rzecz: ogromną czułość na drugiego człowieka. To w gruncie rzeczy bardzo tradycyjne myślenie o aktorstwie.
Słyszę od różnych ludzi, jakie mieli doświadczenia w szkołach teatralnych — bywało bardzo różnie. Ja mogę mówić tylko o swoim. Z nim pracowało mi się fantastycznie. To jest taki pedagog, że kiedy rzuca nowy kierunek, nową intencję, ja natychmiast to łapię i idę za nim. Pojawia się to, co dziś nazywa się flow. I to działa.
Podobnie mówisz o Janie Englercie.
Tak, z Janem Englertem mam bardzo podobne doświadczenie. Niedawno mieliśmy wznowienie spektaklu. Jest scena, w której gramy z Gertrudą na łóżku, w masce — wszystko idzie zgodnie z ustaloną strukturą.
I nagle słyszę, jak Jan wstaje, podbiega do mnie i mówi: „Ale po co ty to robisz? Zapytaj: co to jest?”.
Jedno zdanie. I nagle wszystko się otwiera. Pojawia się napięcie, sens, nowy punkt ciężkości sceny. To są właśnie tacy ludzie. Tacy pedagodzy i artyści, którzy jednym pytaniem potrafią całkowicie zmienić perspektywę. I to mnie najbardziej inspiruje.
Zawsze chciałeś być aktorem?
Prawie zawsze. Od piątej klasy podstawówki.
To było dość absurdalne, bo wcześniej — jak większość chłopaków — chcieliśmy być piłkarzami. Pamiętam bardzo konkretną sytuację: wracam ze szkoły z kolegą i pytam go: „Stary, a ty właściwie kim chcesz być?”. A on odpowiada zupełnie serio: „Chcę być aktorem, bo wiem, że w aktorstwie są pieniądze, a ja muszę spłacić długi ojca”.
Pomyślałem wtedy: to jest jakaś kompletnie abstrakcyjna sytuacja. Ale jednocześnie pierwszy raz zacząłem się zastanawiać, czym właściwie jest aktorstwo. Skąd on to wziął? Co to w ogóle za zawód? I ten pomysł jakoś mnie „złapał”.
Tego samego dnia wróciłem do domu i bardzo uroczyście oświadczyłem całej rodzinie, że chcę być aktorem. Moja mama potraktowała to absolutnie serio. Następnego dnia byłem już zapisany na zajęcia — do Akademii Musicalowej przy Teatrze Roma. I tak to się zaczęło.
Rodzice rzeczywiście od początku Cię w tym wspierali?
Tak, bo to pojawiło się bardzo wcześnie. Oni się po prostu do tego przyzwyczaili. Nie było etapu kwestionowania tego wyboru.
Oczywiście wszyscy mieli świadomość, że to jest zawód bardzo ryzykowny. Że można w nim długo nie pracować. Nawet w takiej sytuacji, w jakiej ja się — bardzo szczęśliwie — znalazłem, trzeba mieć to wszystko bardzo mądrze poukładane.
Miałem więc jakiś plan B. Ale jednocześnie wszyscy wierzyli w plan A.
A jaki to był plan B?
Prawo. Jak to w mojej rodzinie — poważne rzeczy.
Widzę Cię jako pana mecenasa…
No właśnie. Idealnie bym się wpasował w obrazek. A tak przynajmniej trochę go wytrącam.
W jednym z wywiadów mówiłeś o poczuciu sprawczości w zawodzie aktorskim — a właściwie o jego braku. O tym, że los aktora nie jest do końca przewidywalny i że w tym zawodzie nie da się być w pełni sprawczym. Nadal tak to czujesz?
Tak. Uważam, że w aktorstwie nie można być sprawczym. I dodałbym jeszcze: nie można niczego przewidywać. Nie można zakładać, że coś się wydarzy, że jakaś rola przyjdzie, że jakaś droga się otworzy.
To jest coś, co powiedział mi kiedyś Grzegorz Damięcki i co bardzo we mnie zostało. Przez długi czas w ogóle tego nie rozumiałem. On mówił, że w tym zawodzie nie istnieje doświadczenie w takim sensie, w jakim zwykle je rozumiemy.
Z pozoru wydaje się, że jest inaczej — że to są schody, że z każdą kolejną rolą wiem więcej, że „już wiem, z czym to się je”. A tymczasem to jest strasznie przewrotne i, w gruncie rzeczy, bardzo niewygodne: do każdej nowej roli muszę zapomnieć.
Tak jak u Feuerbacha jest to pięknie opisane — muszę zapomnieć, jak chodzę, jak mówię po polsku, jak funkcjonuję na co dzień. Muszę zdjąć z siebie przyzwyczajenia i zacząć uczyć się języka od nowa.
I właśnie tacy ludzie jak Jan Englert, Grzegorz Damięcki czy Krzysztof Majchrzak są dla mnie osobami, które potrafią z aktora „zebrać” to, co już narosło, i uczyć go od nowa. Oczyszczać z rutyny. I to jest bezcenne.
Hamlet to rola ikoniczna. Każde pokolenie ma swoich Hamletów. To rola, która bardzo mocno naznacza.
To prawda. A jednocześnie mam poczucie, że teraz jest jakiś szczególny czas Hamleta. Jest prawdziwa eksplozja tej postaci w kulturze.
Cały czas słyszę o Hamlecie — nie tylko w teatrze. W kinie zapowiadane są nowe filmy: będzie „Hamnet”, fikcyjna opowieść o genezie tej historii; będzie brytyjski „Hamlet” grany przez aktora pochodzenia pakistańskiego, co samo w sobie jest bardzo ciekawym kontekstem. Książę w tej ekranizacji osadzony będzie w realiach współczesnej kultury hinduskiej.
U nas: Teatr Narodowy, Teatr Powszechny (zapowiadane przedstawienie w reż. Kamila Białaszka — przyp. red.), Teatr Fredry w Gnieźnie — Hamlet nieustannie krąży w rozmowach. I to mnie bardzo interesuje. To znaczy, że ta figura znowu jest nam potrzebna.
Wspomniałeś też o „buntowniku z wyboru”. Czy Ty rzeczywiście tak o sobie myślisz?
Nie. Absolutnie nie. Samo słowo „buntownik” bardzo źle mi się kojarzy.
Kojarzy mi się z wahadłem poczucia własnej wartości, z atencją, z pretensjonalnością, czasem z naiwnością. I to jest coś, co mnie raczej odpycha.
Jeżeli w ogóle miałbym mówić o buncie, to wyłącznie w obrębie moich przekonań i mojego spojrzenia na świat. Nie w geście, nie w pozie, nie w deklaracjach. Przyznam szczerze — trochę mnie to wszystko „cringe’uje”.
Brzmisz bardziej rozważnie niż romantycznie.
Może tak. I chyba się z tym zgadzam.
Chciałabym się cofnąć do momentu, kiedy się poznaliśmy — do 44. Przeglądu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu. Występowałeś wtedy z Mateuszem Tomaszewskim. Przypomnij mi — co śpiewaliście?
„Hop, szklankę piwa” i „Szczęśliwej drogi już czas”.
I to był rzeczywiście początek szczęśliwej drogi?
Zdecydowanie. Wrocław w ogóle bardzo mi się kojarzy ze szczęściem. Za każdym razem, kiedy tam przyjeżdżam, świeci słońce. Wysiadam po czterech czy pięciu godzinach z pociągu i czuję się fantastycznie.
To było też miasto pierwszych ważnych momentów. Pojechałem tam pierwszy raz sam, jeszcze przed szkołą teatralną, po egzaminach. Tam dowiedziałem się, że dostałem się do Warszawy.
Później był PPA. Po PPA — mój debiut teatralny we Wrocławiu, w Teatrze Muzycznym Capitol, jako Merkucjo („Romeo i Julia”, reż. Jan Klata). Wrocław bardzo konsekwentnie wraca w mojej historii.
Przegląd Piosenki Aktorskiej był tylko przedłużeniem tej myśli. Czegoś dobrego, szczęśliwego. To było naprawdę przepiękne doświadczenie.
Wrócę do pytania, które zadałam Ci wtedy we Wrocławiu. Czym jest dziś dla Ciebie — z tej perspektywy doświadczenia — piosenka aktorska?
To ciekawe, bo ostatnio bardzo dużo o piosence aktorskiej myślę. Wracam do tego doświadczenia i widzę je dziś nieco inaczej.
To było fantastyczne w tym sensie, że z Mateuszem byliśmy kompletnie bez zaplecza. Dwóch chłopaków, bez żadnego zewnętrznego przygotowania, bez opiekuna artystycznego, bez kogoś, kto by nam mówił: „to jest dobre”, „to jest złe”. Nikt na nas nie patrzył.
Zamykaliśmy się w sali i po prostu rozmawialiśmy. O tym, co nas interesuje. Co nas jara. Co nas porusza. Jaką interpretację chcemy zaproponować. Śpiewaliśmy do siebie, sprawdzaliśmy, szukaliśmy. To był proces bardzo organiczny.
Pamiętam, że kiedy przyjechałam do Wrocławia i zapytałam, jak wyglądają kandydaci, usłyszałam: „Jest kilka ciekawych osób, ale przyjrzyj się temu duetowi”. Posłuchałam was w salce i miałam poczucie, że nie ma sensu rozmawiać z nikim więcej.
Piosenka aktorska to jednak bardzo trudny obszar i mam poczucie, że wciąż jest w niej jeszcze mnóstwo do zrobienia. To, co my wtedy zrobiliśmy, było jakimś wyjściem ze strefy komfortu. Bo piosenka aktorska bardzo często kojarzy się z takim modelem: stoję, śpiewam, trzymam ręce przy ciele — i to ma wystarczyć. Taki bardzo „kantorowski” minimalizm: czarne spodnie, czarny t-shirt, nic się nie dzieje.
A my nagle wychodzimy jako dwaj chłopacy w garniturach, nie do końca wiadomo, o co chodzi, jaka jest relacja, jaki jest kontekst. To było trochę ryzykowne, trochę nieoczywiste.
I mam poczucie, że ten kierunek można jeszcze bardzo mocno rozciągnąć. Że to nie jest zamknięty temat. Mam nadzieję, że z Mateuszem jeszcze do tego wrócimy. Mieliśmy pomysł na coś bardziej „kosmicznego” — zobaczymy, czy uda się to zrealizować.
Bo Ty próbujesz też innych form — słyszałam Twoje rzeczy w sieci. To już nie jest piosenka aktorska w klasycznym sensie.
Tak, to osobna droga. To już nie jest piosenka aktorska. To coś zupełnie innego.
Ale to także sprawia, że jesteś postrzegany inaczej. Studiujesz aktorstwo dramatyczne, ale piosenka pozwala wyjść poza klasyczne postrzeganie zawodu. Rola Merkucja w Capitolu również tego wymagała — to była rola, która potrzebowała innego rodzaju energii.
Zgadzam się. Bardzo.
Jest takie pojęcie — „aktor totalny” u Grotowskiego. To mnie bardzo inspiruje. Ale mam też poczucie, że można to pojęcie rozciągać na różne sposoby.
Jestem teraz w takim momencie, że bardzo interesuje mnie praca z ciałem. Zastanawiam się, ile z ciałem można zrobić, jaką transformację można przejść. Patrzę na aktorów w zespole, obserwuję ich i po prostu się uczę.
Myślę o swoim stylu aktorskim — czy on w ogóle istnieje, czy dopiero się wyłania. I czuję, że bardzo chciałbym jeszcze eksperymentować. Z bohaterami, z formą, z intensywnością. Patrzę na to, co robi Paweł Brzeszcz — i to mnie naprawdę bardzo kręci. Gramy razem w „Niewyczerpanym żarcie” w Narodowym. To jest momentami aktorstwo niemal na granicy, ale właśnie to jest bardzo inspirujące.
Czy to nie jest też pytanie o czas, w którym aktor powinien być bardziej wszechstronny? Ten zawód jest trudny — sam o tym mówiłeś. Może łatwiej się w nim odnaleźć, kiedy nie ograniczasz się jedynie do ról dramatycznych, ale wchodzisz też w projekty muzyczne, performatywne?
Dla mnie to kwestia pewnej ekologii pracy. Tego, że mogę z różnych części mojego doświadczenia życiowego wyciągać elementy i je łączyć. Traktuję to jak jeden wielki kolaż.
Hamlet był takim kolażem mojego myślenia o archetypie tej postaci. To było połączenie bardzo współczesnego, naturalistycznego aktorstwa z formą — z inspiracją Jamesem Deanem. Bardzo zależało mi na pracy ciałem: żeby Hamlet był „Deanowy”, wykręcony, żeby ręce i kręgosłup wyginały się jak u jakiegoś zwierzęcia.
Dean miał coś takiego, że kumulował emocje w ciele.
Tak właśnie traktuję aktorstwo: jako korzystanie z własnych doświadczeń, ale też z rzeczy, o których wcześniej bym nie pomyślał. To jest obraz kolażowy.
To w takim razie — lubisz sztukę w sobie czy siebie w sztuce?
Sztukę w sobie. Zdecydowanie.
To oczywiście zdanie Stanisławskiego: „Pokochaj sztukę w sobie, a nie siebie w sztuce”. Pytam o to w kontekście prawdy i celowości działań scenicznych — czerpania przez aktora z własnych emocji i doświadczeń. Tak dziś myślisz o aktorstwie?
Nie. Nie zgadzam się z tym — przynajmniej w takim prostym rozumieniu. Kiedyś miałem takie przekonanie, ale dziś uważam je za dość toksyczne. Toksyczne przede wszystkim dla samego aktora.
Każdy ma jakieś doświadczenia. Nie powinno się ich porównywać ani hierarchizować. Ale co w sytuacji, kiedy próbuję uruchomić pamięć emocjonalną — nazwijmy to meta-actingiem — i to nie działa? Co wtedy?
Mam pomyśleć o śmierci kogoś bliskiego? A jeśli to mnie nie otworzy? Stoję na scenie jak kołek i próbuję się zmusić do emocji. Z takiego myślenia bardzo łatwo przejść do przekonania, że żeby być dobrym aktorem, trzeba źle żyć. Że im gorzej się czuję w życiu, tym więcej mam emocjonalnego paliwa. Dla mnie to jest absolutnie nie do przyjęcia. Nie, nie, nie.
Czyli nie należysz do aktorów, którzy dla roli są gotowi na radykalne poświęcenia — jak przytycie o trzydzieści kilogramów czy izolowanie się miesiącami?
To są różne przestrzenie. Jeżeli jakaś okoliczność pomaga zagrać lepiej i bardziej autentycznie — w porządku. O ile nie pociąga za sobą konsekwencji zdrowotnych.
Christian Bale, który przechodził skrajne metamorfozy między „Mechanikiem” a „Batmanem” — to dla mnie już przesada.
Co innego praca z ciałem. Teraz przygotowuję się do filmu i chodzę na siłownię. To jest fantastyczne: zmienia się kręgosłup, postawa, sposób bycia. Ciało zaczyna myśleć inaczej. I to mnie bardzo inspiruje.
Uczy mnie tego Janek Komasa — żeby pracować na fizyczności, na konkretach. Natomiast jeśli chodzi o klasyczną metodę Stanisławskiego, pamięć emocjonalną — to metoda sprzed stu lat, z czasów, kiedy nie istniała współczesna psychologia. Moim zdaniem trzeba ją zostawić, zakopać i jej nie używać.
Dobre aktorstwo polega na czymś innym: na tym, żeby tak dobrze „oszukać” samego siebie, żebym ja sam uwierzył w to, co robię na scenie.
Czyli najpierw musisz oszukać samego siebie?
Przede wszystkim. Ale zrobić to uczciwie.
No dobrze, a co dalej?
Zobaczymy. Mam nadzieję, że wszystko się uda.
Scena narodowa jest jednak sceną wymagającą.
Jest wymagająca. Ale ja też mam swoje cele.
Jakie?
Na pewno chciałbym zrobić dobry film. Bardzo zależy mi na dobrej roli filmowej. Mam poczucie, że jeszcze nie odkryłem swoich możliwości w kinie. W teatrze jest trochę inaczej — tam już coś wiem, coś czuję. W filmie mam wrażenie, że to pole wciąż jest przede mną.
Jeśli chodzi o teatr, chciałbym pójść w drugą stronę. Może w coś zupełnie niezwiązanego z Hamletem, z Halem, z tą linią ról. Coś brzydszego, bardziej niewygodnego, może nawet obrzydliwego. Interesuje mnie taki materiał.
Zło zawsze dobrze się gra.
Zło jest bardzo atrakcyjne scenicznie.
Masz w ogóle czas, żeby chodzić do teatru, oglądać kolegów i koleżanki?
Chodzę na dyplomy. Jeszcze czeka mnie dyplom u nas — „Don Giovanni” w AT. Chodzę też do kina. Rzeczywiście ostatnio rzadziej bywam w teatrze niż kiedyś, ale muszę do tego wrócić. Teraz, kiedy nie mam już punktów, będę chodził częściej.
Kiedy Ty właściwie zrobisz swój dyplom?
Ja już go zrobiłem — to była rola Hamleta w Narodowym.
To był Twój dyplom? Dlaczego dowiaduję się o tym dopiero dzisiaj? Nigdzie to wcześniej nie padło.
Bo to nie było komunikowane.
A to interesująca informacja. Czyli jesteś już po dyplomie?
Jestem już po dyplomie… prawie.
Jak to „prawie”?
Profesorowie muszą mi jeszcze wystawić ocenę za dyplom.
Jestem bardzo ciekawa, co postawią. Biorąc pod uwagę reakcje widzów, krytyków, te wszystkie określenia: „wielka nadzieja”, „diament” — chyba nie mają łatwego zadania…
Nauczyciele w szkole średniej zawsze powtarzali mi jedną rzecz. Jedną zasadę. I myślę, że bardzo możliwe, że postawiliby mi… cztery z minusem. Z dopiskiem: „ambitny, ale leniwy”.
I tym jakże optymistycznym akcentem zakończymy naszą rozmowę.
