O spektaklu „Termopile polskie” Tadeusza Micińskiego w reż. Jana Klaty w Teatrze Narodowym w Warszawie pisze Wiesław Kowalski.
fot. Karolina Jóźwiak
Wychodząc z marmurowych korytarzy Teatru Narodowego, o których Klata mówił, że „dodają wysiłkom niewymuszonej pikanterii”, miałem wrażenie, że spektakl „Termopile polskie”, który właśnie obejrzałem, nie tyle wskrzesza Micińskiego, ile otwiera jego czaszkę jak sejsmograf. Reżyser nie rekonstruuje dramatu, ale odbezpiecza tekst, zdejmując bezpiecznik metafory i uruchamiając pole minowe pamięci, polityki i lęków, które buzują tu i teraz, w Polsce roku 2025. Klata nie robi kolejnych „Termopili…”, lecz spektakl o miejscu, w którym je wystawia, o budynku ulokowanym między Grobem Nieznanego Żołnierza a miejscem śmierci Baczyńskiego, o teatrze, którego ściany wciąż mają dziury po kulach, o narodzie, który nie umie zamknąć własnej przeszłości, ponieważ ta wciąż ingeruje w teraźniejszość. W warszawskiej wersji wyraźnie widać ewolucję jego języka scenicznego – od ironicznej groteski do głębokiej, traumatycznej wizji.
Zmiana tonu: od wrocławskiej groteski do warszawskiej halucynacji
Największą różnicą, jaką wprowadza Klata, jest zmiana tonu. Wrocławska inscenizacja z 2014 roku była groteskową diagnozą, pełną ekspresyjnego śmiechu, szybkich cięć i ostentacyjnie współczesnych analogii, gdzie Rosja funkcjonowała jako czytelny karykaturalny oprawca, Polska jako nierozgarnięty turysta, a Wita jako naiwny moralny depozyt. W wersji warszawskiej reżyser przestaje wyśmiewać polskie mity i zaczyna je rozszczepiać, proponując nieironiczną, traumatyczną wizję rejestrowaną jak w głowie umierającego Pepiego. Nie jest to już spektakl publicystyczny, lecz monumentalna agonia świadomości narodowej, w której komentarz zastępuje obłęd. Język sceniczny ewoluuje, stając się głębszy i bardziej refleksyjny, odsuwając się od prostych ironii i szybkich gagów.
Ta zmiana estetyczna wzmacnia się dzięki muzyce. We wrocławskim spektaklu elektroniczna partytura Piernikowskiego tworzyła ironizujący teledysk, który odcinał tlen Micińskiemu, spychając dramat w rejestr pop-groteski. W Narodowym zespół Gruzja działa inaczej: ich muzyka jest rozdzierającym krzykiem sceny, fizycznym zapisem bólu ciała. Huk perkusji działa jak puls przyśpieszającego serca, gitarowe przestery są jak fala bólu przebijająca świadomość, a wokalne eksplozje brzmią jak utrata tchu. Muzyka ta nie wyśmiewa historii, lecz ją jednocześnie grzebie i wydobywa, tworząc doświadczenie dramatyczne, które nie ogranicza się do komentarza politycznego.
Podobną zmianę przynosi obsada. Klata korzysta z aktorów Narodowego, których powaga i instytucjonalny ciężar całkowicie zmieniają wymowę scen. Caryca, Patiomkin, Kościuszko czy Stanisław August nie są już karykaturami ani memami z podręcznika do historii, ale widmami, które kiedyś wyznaczały horyzont polityczny i moralny Polski, a dziś istnieją jako elementy wielkiego złudzenia. Spektakl pyta, czy skoro nie ma już nikogo, komu można w historii zaufać, możliwa jest jeszcze wiara w samo państwo. Polskość pokazana jest jako byt żyjący w popiele własnych niespełnionych mitów, daleki od uproszczonej diagnozy śmieszności czy zagrożenia.
Klata proponuje interpretację Micińskiego bliższą metafizyce niż politycznej publicystyce. Zamiast karykaturalnych figur i memicznych sytuacji pojawia się misterium rozpadu świadomości narodowej, coś na kształt eschatologicznej medytacji. Spektakl pyta nie o to, czy Polacy są gotowi na wojnę, ale czy wiedzą jeszcze, czym są honor, państwo i pamięć, a także gdzie przebiega granica odpowiedzialności za wspólnotę. Dylemat Pepiego nie czyni go bohaterem, lecz człowiekiem próbującym odpowiedzieć sobie na pytanie, czy warto robić więcej, niż człowiek może. W świecie, w którym za naszymi granicami toczy się wojna w Ukrainie, pytanie to brzmi znacznie inaczej niż w 2014 roku, nadając spektaklowi wyjątkową aktualność.
„Termopile polskie” w Narodowym są spektaklem niebezpiecznie współczesnym, nie dlatego, że powtarzają oczywiste aluzje polityczne, lecz dlatego, że pokazują Polskę jako kraj wciąż stojący nad progiem katastrofy, ale już bez złudzeń. Nie jesteśmy już turystami z drinkiem ani naiwnymi dziećmi-powstańcami, ani „małym bohaterem”. Jesteśmy widzami agonii, której nie da się zatrzymać, świadkami powolnego zapadania się państwa w siebie. Spektakl podsuwa myśl, że czas się nie powtarza, lecz ukrywa, a historia wraca nie jako klisza, lecz jako ból fantomowy, który nigdy nie został wyleczony. To doświadczenie wymaga od widza introspekcji i odpowiedzialności.
W ten sposób Klata przechodzi od krzyku krytyki do ciszy odpowiedzialności. Wrocławski spektakl oskarżał współczesnych Polaków o naiwność, podczas gdy warszawski bada ciężar pamięci i kompromitację wszystkich dawnych słów: honoru, racji stanu, państwowości. Widzowie nie są świadkami prostej agitki ani recyklingu wcześniejszych pomysłów – spektakl ewoluuje, wprowadzając refleksję metafizyczną i emocjonalną głębię.
Te dwa spektakle pokazują dwa różne kraje. Wersja wcześniejsza była groteską, teledyskowo ostrą publicystyką, karykaturą i diagnozą, że Polacy są naiwni, a Rosja groźna. Wersja z Teatru Narodowego jest monumentalną halucynacją, fizycznym doświadczeniem muzycznym, procesją widm i pytaniem o to, czy w ogóle potrafimy jeszcze myśleć o Polsce jako o czymś, za co można odpowiadać. To nie jest opowieść o przeszłości, lecz o końcu pewnego sposobu myślenia o polskości. Budynek Teatru Narodowego staje się częścią spektaklu, podkreślając wagę miejsca i czasu, w którym dramat jest wystawiany.
https://narodowy.pl/repertuar,spektakle,450,termopile_polskie.html
