Barańczak i teatr: słowo, które staje się ciałem

Rocznice urodzin Stanisława Barańczaka zawsze przychodzą jak ciche przypomnienie, że teatr – ten prawdziwy, głęboko myślący i niepodległy – zaczyna się od języka. I że słowo, jeśli jest precyzyjne, potrafi być bardziej rewolucyjne niż niejedna manifestacja. Barańczak był poetą, krytykiem, tłumaczem, ale też – choć rzadziej się o tym mówi – jednym z duchowych patronów nowoczesnego myślenia o teatrze w Polsce.

Zanim stał się jednym z filarów tzw. „Nowej Fali”, zanim jego nazwisko znalazło się wśród represjonowanych przez władze PRL, pełnił funkcję literackiego opiekuna w studenckim Teatrze Ósmego Dnia w Poznaniu. To tam, w drugiej połowie lat 60., dojrzewała jego świadomość sceniczna – przekonanie, że teatr nie jest dodatkiem do poezji, ale jej przedłużeniem w przestrzeni ciała, gestu i wspólnoty. Już wtedy kształtował się język, który później stanie się jego znakiem rozpoznawczym: język oporu, ironii i bezkompromisowej etyki. Spektakle takie jak „Jednym tchem” (bazujące na wierszach Barańczaka) pokazywały, że nawet młody teatr może prowadzić dialog z rzeczywistością polityczną, używając języka precyzyjnego i świadomego swojej wagi.

Dla polskiego teatru Barańczak był kimś więcej niż tłumaczem. Był twórcą idiomu, który pozwalał Szekspirowi czy Marlowe’owi przemówić do polskiego widza z pierwszej linii sporu o prawdę i władzę. Jego przekłady nie były prostym odtworzeniem oryginału, lecz interpretacją dramatów języka i społecznych napięć. W „Hamlecie” Barańczaka scena „Być albo nie być” nie jest tylko refleksją filozoficzną – rytm, modulacja, zestawienie akcentów sprawiają, że widz odczuwa ciężar decyzji Hamleta w świecie niepewności i represji.

Reżyserzy, od Jerzego Jarockiego po Krzysztofa Warlikowskiego, sięgali po jego tłumaczenia nie tylko ze względu na ich wierność tekstowi, ale także dlatego, że były „żywe” – w pełni teatralne. Przykład? Spektakl Warlikowskiego „Kupiec wenecki” w Teatrze Horzycy w Toruniu (1994) korzystał z tłumaczenia Barańczaka. Jego język pozwalał reżyserowi wydobyć ironiczny dystans, a jednocześnie dramatyzm relacji między bohaterami, tworząc obraz społecznych hierarchii, który rezonuje z widzem współczesnym. 

W wersji Barańczaka rytm, powtórzenia i precyzja słów sprawiają, że scena staje się niemal performatywnym doświadczeniem moralnym – nie tylko recytacją, lecz wyborem etycznym aktora i publiczności.

Eseje Barańczaka o języku i prawdzie – choć rzadziej przywoływane w kontekście teatru – mogą być czytane jako kluczowe polskie głosy w dyskusji o „akcie obywatelskim” w sztuce. W tomie „Odbiorca ubezwłasnowolniony” analizuje mechanizmy manipulacji językowej i funkcji odbiorcy w kulturze masowej, pokazując, jak język może ograniczać wolność lub stawać się narzędziem oporu. Teatr, jeśli chce być prawdziwie obywatelski, może patrzeć na słowo w podobny sposób: jako narzędzie wolności, etycznego wyboru i sprzeciwu wobec manipulacji.

Dzięki tłumaczeniom Barańczaka polski teatr nauczył się mówić o świecie nie przez pryzmat klasyki, lecz poprzez dialog równych z równymi. Jego praca uczy nas, że każde słowo na scenie ma wagę, że fraza poetycka może być gestem oporu, a klasyk – współczesnym dramaturgiem.

Dziś, gdy na scenach króluje performans, a klasyka bywa pretekstem do diagnozowania współczesności, warto pamiętać, że to właśnie Barańczak wytyczył kierunek: łącząc precyzję języka z etyczną czujnością, ironię z empatią, tradycję z nieufnością wobec wszelkiego dogmatu. Jego spuścizna jest wciąż obecna w każdej scenicznej decyzji, która stawia słowo na pierwszym miejscu – w teatrze, który chce mówić prawdę.

Zmarł 26 grudnia 2014 roku, ale jego tłumaczenia wciąż brzmią tak, jakby dopiero wczoraj wyszły spod pióra. Bo Barańczak był tłumaczem nie tylko słów – był tłumaczem świata. A teatr, który potrafi ten świat przetłumaczyć na język sceny, wciąż jest mu coś winien.