O „Sublokatorce” wg Hanny Krall w reż. Mai Kleczewskiej w Teatrze Powszechnym w Warszawie pisze Alicja Cembrowska.
fot. Karolina Jóźwiak
Maja Kleczewska powtarza sceny, zdania i sekwencje. Paradoksalnie współgra to z głównym zarzutem krytyków – że reżyserka powiela znane konwencje i tematy. Ale nie to jest największym problemem „Sublokatorki”.
A co, jeśli historia świata jest cyklem wchodzenia i wychodzenia z szaf? W „Sublokatorce” powtórzenia stają się zasadą konstrukcyjną – sceny wracają, zdania się powielają, bohaterowie krążą wokół od lat dekodowanej traumy. Te repetycje mogą być uciążliwe, ale reżyserka nie tylko z nich nie rezygnuje, lecz wręcz je potęguje i rozkręca. Jakby chciała powiedzieć: możecie twierdzić, że o Zagładzie powiedziano już wszystko, ale ja uważam, że jest inaczej.
I to właśnie współgra z tym, co wielu recenzentów zarzuca spektaklowi i nowej dyrektorce Teatru Powszechnego – że w powtarzalności pojawia się nuda. Forma odzwierciedla więc krytykę, co z perspektywy czasu jest ciekawym zjawiskiem. Problem w tym, że zarówno powtórzenia, jak i gęstość kontekstów oraz odniesień gubią to, po co przychodzimy do teatru – bezpośrednie, pozbawione intelektualnego rozważania wzruszenie i poruszenie. W kumulacji znaczeń gubi się emocja. Robi się gęsto, za gęsto.
Oszczędna i wyważona, a jednocześnie monumentalna, jest natomiast scenografia Fabiena Lédé. Drewniane ściany przypominają wnętrze szafy, ale też teczki z aktami – skojarzenie wywołują przesuwane płaszczyzny, ujawniające kolejnych bohaterów i ich wspomnienia. Wyraziste, nieraz ostre oświetlenie Kacpra Fertacza i Patryka Majchrzaka tworzy niemal filmowe kadry i podkreśla chłód scenografii.
Szafa – kluczowy punkt spektaklu – to miejsce, w którym ukrywano żydowskie dzieci podczas II wojny światowej. To przestrzeń zamknięcia ciała i duszy. Ciało jest w niej tylko fizycznie, dusza może pozostać na zawsze. Początkowo niezrozumiałe układy tańca współczesnego z czasem odczytałam jako istotny kontrapunkt, podkreślający ten dualizm. Wojna dotyczy ciała i duszy – choreografie przypominają, że ciało pamięta to, czego słowa nie potrafią nazwać. Duchową warstwę wizualizują krótkie nagrania wideo wyświetlane na drewnianej konstrukcji, przywodzące na myśl niewidzialną obecność bohaterów lub ich dusz.
Kleczewska eksperymentuje z mieszaniem stylów – wprowadza retrospekcje i rozbudowane monologi, element ironii (smutny pajac), ale też kontrasty. W scenie w Domu Dziecka w Otwocku zestawia najgorsze doświadczenia powojennych sierot z choreografiami, figurami baletowymi i dziecięcymi piosenkami. Początkowo sugestywny i mocny zabieg stopniowo przechodzi jednak w coś niewygodnie intensywnego – aktorki i aktorzy zaczynają skakać, wymachiwać nogami i rękoma, krzyczeć.
Zespół aktorski podołał temu trudnemu i nieco chaotycznemu materiałowi. Szczególnie poruszający jest monolog Jerzego Walczaka jako chłopca porzuconego przez matkę. W ten sposób chciała ocalić mu życie, ale dziecko nie potrafi tego zrozumieć. W tej scenie nie ma chłodu unoszącego się nad resztą spektaklu – jest boleśnie i prawdziwie.
I tu ujawnia się największy problem „Sublokatorki” – spektakl pozostaje zbyt powściągliwy w prowokacji, dialogu, wrzasku rozpaczy. Unika komentarzy na temat współczesnych konfliktów (pojawia się co prawda mikro-wątek o latających bombach, ale jest zarysowany ogólnie i bez wyraźnego adresata), a niektóre wątki wydają się nieuchronnie przenikać jeden w drugi. Szczególnie sceny z dziećmi – ich głód i bezradność – mimowolnie przywodziły na myśl bolesne obrazy ze Strefy Gazy.
Ostatecznie „Sublokatorka” jawi się jako spektakl nadmiernie powściągliwy. Niektóre sekwencje i monologi przeciągają się, wprowadzając poczucie nużącej dłużyzny. Maja Kleczewska podejmuje temat nieprzerobionych traum, różnorodnych postaw wobec zła i mroku historycznego doświadczenia, lecz czyni to z niezwykłą subtelnością. W efekcie dramatyczny potencjał tekstu i scenicznych gestów ulega częściowej neutralizacji – jakbyśmy mieli wrażenie, że codzienność produkcji kolejnych tragedii i traum staje się zbyt oczywista, by wywołać bezpośredni emocjonalny wstrząs. Sceny dzieci ukrywających się w szafach – przestrzeni, które dla niektórych stały się miejscem ocalenia, a dla innych groźbą śmierci – pozostają istotne, lecz ich dramatyzm działa głównie w rejestrze intelektualnym, nie w pełni angażując empatię widza.
