W rocznicę śmierci wspomnienie aktora, którego sceniczna obecność poruszała powietrze – niepokój był jego tworzywem, a poezja formą prawdy.
fot. mat. prasowy Teatru Mazowieckiego
Są aktorzy, którzy grają. Są tacy, którzy przebywają na scenie. Ale są też tacy, którzy swoją obecnością destabilizują powietrze – jakby ich wejście na scenę zakłócało grawitację. Wojciech Pszoniak należał właśnie do tych trzecich. Dziś, pięć lat po jego śmierci, wracam pamięcią do spotkań z jego aktorstwem – głównie w Teatrze Telewizji, ale też do tej jednej, jedynej, bezpośredniej konfrontacji: „Nasze żony” w Teatrze Syrena. I choć to był już schyłek jego drogi scenicznej, charakterystyczna dla niego nerwowa uważność, błysk – i ten osobliwy rodzaj poetyckiej intensywności – nie zgasły ani na moment.
W spektaklu „Nasze żony” grał Simona – postać, która w jego interpretacji była zarazem komiczna i podszyta egzystencjalną trwogą. Pszoniak zdawał się mówić: tak, to jest komedia, ale człowiek, którego gram, boli. I to właśnie była jego tajemnica – nawet w pozornie lekkiej formie zostawiał na scenie ślad swojej prawdy. A może lepiej powiedzieć: swojej niepowtarzalnej nadwartości – tak, jak rozumiał istotę aktorstwa w rozmowie z Michałem Komarem, mówiąc, że prawdziwa rola musi być żywa, poetycka i niepowtarzalna. On nie tyle grał rolę – on się nią stawał, nie przez „metodę”, lecz przez wewnętrzne rozedrganie, które przenosił na każdą z postaci.
Pamiętam go z Teatru Telewizji – tam, gdzie aktor ma do dyspozycji mniej: kamerę, kilka gestów, spojrzenie. Ale Pszoniak potrafił w tej ograniczonej formie stworzyć kreacje monumentalne. W „Nie do obrony” Johna Osborne’a jako Bill Maitland był jak otwarta rana – rozedrgany, brutalny, zagubiony. W „Ich czworo” Zapolskiej grał Męża bez cienia komediowego dystansu – jakby dramat mieszczańskiej farsy był tragedią antyczną. A jego Merkucjo z „Romea i Julii” – szelmowski, błyskotliwy, tragikomiczny – był jak zwiastun katastrofy ukrytej w błazeńskim stroju.
Pszoniak nie był aktorem łatwym do zaszufladkowania. Posiadał warstwowość – cechę zarezerwowaną dla najwybitniejszych. Potrafił łączyć fizyczność i intelekt, groteskę i tragizm. Był aktorem totalnym – kimś, kto nie wchodził w rolę, tylko się nią stawał. Jego Dobczyński w „Rewizorze” Gruzy – pozornie drugoplanowy – był postacią pełną napięcia, groteskowej ekspresji, ale z podszeptem gorzkiej świadomości. Nawet tam, gdzie nie był bohaterem numer jeden, jego obecność była jak znak wodny: subtelna, ale niezbywalna.
O jego Robespierre’ze w „Sprawie Dantona” mówiono, że był wykuty z marmuru – i to prawda. Ale w tym chłodzie kryła się moc. To było mistrzostwo odwrotne – nie przez intensywność, lecz przez powściągliwość. A potem, gdy grał Belfra – wstrząsającą rolę samotnego nauczyciela – pokazał, że jego artystyczna misja się nie kończy. Z wiekiem stawał się coraz bardziej gorzki, coraz mniej skory do kompromisu – jakby życie oddzielało warstwy pozoru od istoty.
W książce „Pszoniak. Fragmenty” Małgorzaty Terleckiej-Reksnis, aktor mówi rzeczy, które dziś brzmią niemal jak testament. O tym, że aktorstwo to nie przekazywanie prawdy, lecz tworzenie poezji. I rzeczywiście – jego teatr był poezją, ale tą ciemną, pełną szczelin, gdzie wiersz powstaje z rozdarcia.
Wspominając go dziś, nie mam wątpliwości: był artystą z gatunku „ostatnich”. Takich, którzy wierzą, że teatr ma sens wtedy, gdy boli, gdy dotyka, gdy niepokoi. Nie był „ładny” w grze – był prawdziwy. I za tę prawdę, trudną, szorstką, intensywną – jestem mu wdzięczny.
Bo tacy aktorzy – jeśli odchodzą – to tylko fizycznie. Ich obecność zostaje. W pamięci widza, który pewnego wieczoru, przed telewizorem czy w teatrze, poczuł, że patrzy na kogoś, kto naprawdę istnieje.
