Waldemar Raźniak mówi teatrze jako pasji, zawodzie i sposobie na życie. Szczera rozmowa o twórczości, wolności, wspólnocie i kondycji polskiego teatru dziś.
fot. Zuzanna Balcerzak
W świecie pełnym nieustającego szumu medialnego i błyskawicznie zmieniających się trendów warto zatrzymać się na moment i posłuchać tych, którzy na scenie wciąż próbują mówić prawdę – o nas, o rzeczywistości, o kondycji człowieka we współczesnym świecie.
Teatr nie zawsze krzyczy, ale nigdy nie milczy całkowicie. Choć często pozostaje poza głównym nurtem, to właśnie tam toczy się jeden z najważniejszych dialogów – o wartościach, wolności, empatii, wspólnocie i niezgodzie na bylejakość.
Inspirując się słynnym kwestionariuszem Marcela Prousta, przygotowaliśmy autorską ankietę, która pozwala zajrzeć głębiej – nie tylko w artystyczne motywacje twórców, ale też w ich spojrzenie na współczesny teatr, jego problemy i wartości.
Na pytania Malwiny Kiepiel i Wiesława Kowalskiego odpowiada Waldemar Raźniak – reżyser.
Jakie były Twoje pierwsze emocje związane z teatrem – jako widza, dziecka, ucznia? Co w teatrze poruszyło Cię po raz pierwszy?
Pierwszy teatr zorganizowałem w wieku 7 lat w świetlicy szkolnej. Był to teatr kukiełek z papieru, gdzie namówiłem do wycinania i konstruowania postaci inne dzieci. Ustaliłem scenariusz, byłem prowodyrem, inspicjentem, aktorem, reżyserem – wpadłem w jakiś szał twórczy. Potem w tej samej świetlicy prowokowałem gry – a to w samurajów, a to policjantów. Przebierałem się i inspirowałem innych – ustalałem zasady, często wykraczające poza życie świetlicy, sposoby komunikacji, wymyślałem słowa, rozdawałem glejty i stanowiska. Wierzyłem w to najgłębiej i bardzo to wszystko przeżywałem.
Nie potrafię teraz ustalić, co mnie wtedy pchnęło do działania – czy teatr cieni oglądany w telewizji, serial z Richardem Chamberlainem, czy „Konik Garbusek” obejrzany na gdyńskiej scenie? Przełomem stały się szkolne uroczystości: jasełka, chór i spotkanie z panią od muzyki – byłą aktorką Teatru Muzycznego – Marzenną Jodłowską, oraz przyjaźń z Karolem Nepelskim, z którym współpracujemy do dziś.
Kolejnym ważnym wydarzeniem było „West Side Story” i „Nędznicy” w gdyńskim Muzycznym – po tych spektaklach dosłownie nie mogłem spać. Przeżywałem rozterki i tragedie bohaterów do tego stopnia, że zacząłem ich odgrywać przed lustrem, a potem przed innymi.
Czym jest dla Ciebie teatr dzisiaj? Sztuką, misją, zawodem, ucieczką, oporem wobec świata? A może wszystkim naraz?
Teatr stał się dla mnie pomysłem i sposobem na życie. Chodzę do teatru dość często. Mam szczęście reżyserować kilka razy w sezonie, uczę teatru zawodowo od 15 lat. Nawet w wakacje muszę koniecznie coś zobaczyć, gdziekolwiek pojadę.
W tym roku na przykład oczarowała mnie „Iliada” Homera, zagrana przez francuską Compagnie Bravache w nadmorskim miasteczku, przez które przypadkowo przejeżdżaliśmy. To był osławiony teatr „sznurka i patyka”, bez świateł i nagłośnienia, zagrany na tle portu i żaglówek, gdzie piątka aktorów porwała grecką historią zgromadzonych pod chmurką 150 osób – bez względu na wiek i pochodzenie.
Jak coś czytam albo oglądam, to łapię się na tym, że wciąż myślę, czy można lub warto zrobić z tego teatr.
Co sprawia, że wciąż chcesz tworzyć, reżyserować – mimo trudności, jakie niesie dzisiejsza rzeczywistość artystyczna w Polsce?
Nie mam takiego poczucia, że rzeczywistość artystyczna w Polsce niesie większe trudności niż gdzie indziej. Wręcz przeciwnie – uważam, że dla teatru artystycznego istnieją w Polsce lepsze warunki niż w wielu bardziej rozwiniętych krajach.
Kiedy pracowałem w amerykańskim koledżu, już po pół roku zatęskniłem za teatrem, który odnosi się do tego, czym żyje społeczeństwo – który prowokuje do debaty, do dyskusji. W wielu krajach, jak Stany Zjednoczone, Wielka Brytania, Hiszpania, teatr – choć często na wysokim poziomie – pełni głównie funkcję rozrywkową.
Jakie zmiany są dziś najbardziej potrzebne w instytucjonalnym życiu teatralnym? Co powinno zostać zreformowane – i dlaczego?
Na dobry początek: ustawa o artyście zawodowym, ustawa o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, a co za tym idzie – również procedury konkursowe dla szefów instytucji kultury. Jeśli udałoby się je zreformować, bylibyśmy mocno do przodu.
Brak zabezpieczenia socjalnego artystów freelancerów, nieprzystawalność aktów prawnych do dzisiejszych czasów, wreszcie nieszczelne i nieprecyzyjne procedury wyborów zarządzających instytucjami – to wszystko powoduje, że w dużej części sfery kultury panuje ogrom patologii, albo w najlepszym razie „wolna amerykanka”.
Jak oceniasz pozycję artysty teatru w Polsce w 2025 roku – zarówno w wymiarze społecznym, jak i materialnym?
Nie potrafię odpowiedzieć, bowiem pozycja artystów jest bardzo zróżnicowana – tak jak całe nasze środowisko. Nie znajduję sposobu, żeby zestawić ze sobą los świeżego absolwenta bytomskiego Wydziału Teatru Tańca, laureata nagrody na ostatnim FPFF w Gdyni, akustyka w jeleniogórskim teatrze lalek czy tworzącej również dla teatru Hani Rani.
Z czym w teatrze się dziś nie zgadzasz? Co budzi Twój sprzeciw lub poczucie niesmaku?
Uważam, że skandalem jest to, jak mało ludzi w Polsce może żyć z profesjonalnego pisania o teatrze i jak mało publikuje się zawodowych tekstów na ten temat. Ostatnio dowiedziałem się, że w Polsce są może dwie osoby, które byłyby w stanie napisać i opublikować kompetentną, rzeczową i szczegółową analizę spektaklu baletowego. Co więcej – nie znaczy to, że mogą się z tego utrzymać.
Debata siłą rzeczy przenosi się do mediów społecznościowych, a lukę w dyskusjach zapełniają blogi, demokratycznie przekopiowywane przez e-teatr. To z kolei jest symptomem szerszego problemu – roli, jaką teatr odgrywa w Polsce. Tej realnej i tej medialnej.
Realna jest olbrzymia. Ruch amatorski i offowy jest przebogaty i dynamiczny – mimo że w szerszej debacie praktycznie nieobecny. Drama nie jest stałym elementem edukacji w podstawówkach, jak ma to miejsce w niektórych krajach Europy Zachodniej. Nie ma stałych rubryk teatralnych w tygodnikach czy dziennikach, pojawiają się okazjonalne recenzje i szczątki polemik, które siłą rzeczy odnoszą się do spektakli zaledwie kilku instytucji. Wybrani recenzenci w renomowanych rankingach potrafią napisać: „nie widziałem, nie wiem, nie znam”.
Spektakl musi zostać zakazany albo wywołać skandal, żeby chciano się do niego odnieść. Odbija się to również w świadomości „teatru środka”, który medialnie prawie nie istnieje. To prowadzi do takich paradoksów, że jeśli reżyser czy reżyserka głównego nurtu zrobi tzw. dobrze skrojony spektakl, to duża część krytyki wpada w osłupienie, że to jest wciąż możliwe, i wieści kolejny zwrot – np. w stronę „teatru opowieści”.
Realna kulturotwórcza siła teatru jest ignorowana także przez organizatorów instytucji, którzy utrzymują je na garnuszku ledwie pozwalającym przetrwać – nie dając szans ani na poprawę jakości, ani na refleksję nad tym, co i jak powstaje. W czasie niemal wojennym warto przypomnieć pytanie Churchilla: „O co jest ta cała wojna, jeśli nie o kulturę?
Mój niesmak budzi też mała łączność polskiego teatru z teatrem światowym. Niewielu jest twórców zagranicznych pracujących w Polsce, a i niewielkie jest zainteresowanie polskich twórców tym, co się dzieje za granicą. Brakuje dużego międzynarodowego festiwalu teatralnego w Warszawie, a olbrzymią lukę pozostawił po sobie Dialog – mimo że obecnie jest reaktywowany. Dlaczego na Boską Komedię tak trudno dostać bilety, a tak ważne inicjatywy jak Generation After pozostają niszowe, skierowane głównie do kuratorów?
Z kolei poziom debaty na temat zarządzania instytucjami kultury w Polsce uważam za mało sensowny. Dyskusje skupiają się na tym, czy osoba zarządzająca powinna reżyserować lub grać u siebie w teatrze, ewentualnie czy zarządzać samodzielnie, z zastępcą czy kolektywnie. A brakuje choćby cienia refleksji nad tym, jaka powinna być optymalna struktura zatrudnienia, zróżnicowanie płac, zakres odpowiedzialności, proporcja między repertuarem a wysokością dotacji, cena biletu. Które etaty powinny być kadencyjne – tylko dyrektorskie, a może także aktorskie, jak w Niemczech? A może model szwajcarski, gdzie stały jest tylko zespół techniczno-administracyjny, to dobra droga?
O takich sprawach – podobnie jak o wskaźnikach oceny kierowania instytucją czy pożądanych kompetencjach dyrektorów – po prostu się nie dyskutuje.
Co Cię w polskim teatrze ostatnich lat zachwyciło, dało nadzieję, zapadło w pamięć?
Przy wszystkich kosztach poniesionych przez środowisko, uważam, że szczególnie cenna okazała się dyskusja o przemocy w teatrze. Można się zżymać na to, jak ona się odbywała, kto został za burtą i czy słusznie, czy Iga Dzieciuchowicz opublikowała wszystko, czy nie – i kiedy będzie kolejna książka. Ale jednym z owoców tego przełomu jest to, że – moim zdaniem – wszyscy bardziej uważamy dziś na siebie i innych, na słowa, które padają, i czyny, których jesteśmy świadkami.
Pewne rzeczy, które były do niedawna standardem, stały się dziś nie do pomyślenia – i to jest ogromny krok naprzód. To haust świeżego powietrza.
Jakie znaczenie mają dla Ciebie nowe technologie i media społecznościowe w kontekście twórczości teatralnej? Czy według Ciebie ułatwiają one przekaz, czy go spłycają?
Sztuczna inteligencja, media społecznościowe i inne technologie to dla mnie narzędzia. Same w sobie niczego nie spłycają ani nie ułatwiają. Wszystko zależy od tego, kto i jak ich używa. Dla mnie mają bardzo istotne znaczenie, bo są znakiem czasu – tego, co dzieje się teraz. Dlatego staram się je, w miarę możliwości, opanowywać i przyswajać.
Czy uważasz, że teatr powinien zabierać głos w sprawach społecznych i politycznych? Gdzie, Twoim zdaniem, przebiega granica między sztuką a manifestem?
Teatr w Polsce powstał jako teatr polityczny. Pierwsza polska tragedia – „Odprawa posłów greckich” – była sztuką polityczną. Teatr publiczny za czasów stanisławowskich powstał po to, by kształcić i wychowywać określone postawy – etyczne, moralne, ale i polityczne.
Kontekst społeczno-polityczny to część naszego kodu DNA – jesteśmy tego bardzo świadomi, czasem aż nadto, zwłaszcza że zdecydowana większość Polaków nie interesuje się teatrem.
Dla mnie granica między sztuką a manifestem przebiega tam, gdzie dzieło przedstawia jedynie słuszny pogląd na świat. Gdy nie pozostawia wątpliwości, nie rodzi pytań – kiedy wychodzimy ze spektaklu z dokładnie takim samym komunikatem, jaki został nam podany. O takim spektaklu nie chce się rozmawiać – bo wszystko jest jasne i nie ma nad czym się zastanawiać.
Jakie wartości są dla Ciebie dzisiaj najważniejsze jako artysty i człowieka? Czy zmieniły się one w ostatnich latach?
To pytanie na długą rozmowę. Myślę, że niektóre wartości, które stanowią naszą wewnętrzną busolę, zmieniają się z czasem, ale to bardzo indywidualna sprawa.
Na przykład zmieniło się we mnie poczucie patriotyzmu – bo zależy ono od poczucia wspólnoty, której jestem częścią. Są takie wspólnoty, dla których potrafiłbym naprawdę wiele poświęcić.
Wspólnota – od najbliższych, przez przyjaciół, współpracowników, aż do wspólnoty kulturowej czy narodowej, z której wyrastamy – jest dla mnie niezwykle ważna.
Drugą wartością jest możliwość prowadzenia dialogu – spotkania z drugim człowiekiem, z którym można się czymś wymienić, szczerze porozmawiać. Nie wyobrażam sobie funkcjonowania w rzeczywistości bez takiego dialogu.
I wreszcie wolność. Poczucie, że mogę być sobą albo szukać siebie na określonych przez siebie warunkach – to jest dla mnie ekstremalnie ważne.
W jaki sposób radzisz sobie z kryzysami twórczymi i zawodowymi? Czy masz swoje metody na odzyskiwanie siły do działania?
Czasem to jest ucieczka – w głąb siebie albo w inną fizyczną przestrzeń. Czasem ucieczka w książkę, w jakąś praktykę, naukę czegoś nowego. Pomagają mi codzienne rytuały, zadania stawiane samemu sobie poza tym, co mnie w danym momencie zajmuje. Może to być drobna zmiana – przestawienie mebli – albo gotowość do pomocy komuś.
Jest też ucieczka do przodu – myślenie o kolejnych projektach. To są moje recepty.
Co chciałbyś, żeby widzowie czuli po wyjściu z Twojego spektaklu? Czego mają szukać – i co zabrać ze sobą?
Bardzo różnie. Czasem marzy mi się, żeby czymś widza zachwycić, czasem – zmusić do myślenia. Jeszcze kiedy indziej chciałbym, żeby widz poczuł coś, co ja czułem, kiedy zamyślałem spektakl albo gdy tworzyliśmy go wspólnie w sali prób.
Za każdym razem zależy to od impulsu do powstania spektaklu – a to może być przeczytana książka, zasłyszana opowieść, sen lub zaproszenie do realizacji.
Piotr Cieplak powiedział kiedyś na zajęciach w szkole, że postawa twórcza oznacza dla niego odwagę, by któregoś razu bez zastanowienia rzucić ręce na klawiaturę fortepianu i wsłuchać się w to, co się odzywa.
Te dźwięki – których się wcale nie spodziewasz – mogą być przypadkiem, ale mogą też być tym Twoim „ja”, jeśli jesteś gotowy, gotowa je wysłyszeć.
Waldemar Raźniak
Reżyser, aktor, pedagog; w latach 2020–2024 dyrektor Narodowego Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie; w latach 2016–2019 prorektor Akademii Teatralnej w Warszawie (w latach 2015/16 dziekan, a 2014/15 prodziekan Wydziału Aktorskiego tej uczelni); Waldman Professor in Theatre Arts w Emerson College w Bostonie (USA, 2019); wykładowca na Wydziale Teatru Tańca PWST Kraków (Wydział Zamiejscowy w Bytomiu, 2011–2014). Ukończył Wydział Reżyserii Akademii Teatralnej w Warszawie (2010), aktorstwo w PWST w Krakowie (2006), zarządzanie kulturą na Uniwersytecie Jagiellońskim (2006) oraz kurs „Singing in the Theatre” w Conservatoire for Music & Theatre w Guildford (Wielka Brytania). Odbył staż reżyserski w Rosyjskiej Akademii Sztuki Teatralnej GITIS w Moskwie; laureat stypendium humanistycznego Universidad Nacional Autónoma de México.
Zadebiutował spektaklem Wassa Żeleznowa M. Gorkiego w Och-Teatrze (2010, w rolach głównych Krystyna Janda i Jerzy Trela). Wyreżyserował ponad 25 przedstawień, m.in.:
Il trionfo del tempo e del disinganno G. F. Haendla (Polska Opera Królewska, 2025),
Małą Apokalipsę 20XX wg T. Konwickiego (Narodowy Stary Teatr, 2024),
operę Solaris na podstawie powieści St. Lema, muzyka K. Nepelskiego (Festival Opera Rara, NST 2024),
operę Noc Kruków Z. Krauzego i M. Sikorskiej-Miszczuk (Polska Opera Królewska, 2022),
Bunkier, Fake Operę W. Błażejczyka (Warszawska Jesień, 2021),
operę Birdy K. Nepelskiego (Tête à Tête Festival, Londyn, 2019),
Tragedię Jana J. Gawatowica (2018),
Studium o Hamletach z Tomaszem Rodowiczem (Teatr Chorea, Łódź, 2017),
Kobietę w lustrze P. Domalewskiego (WFDiF, 2016),
Burzę W. Szekspira (Białostocki Teatr Lalek, 2015),
Otella W. Szekspira (Teatr im. W. Gombrowicza, Gdynia, 2015),
operę Orlando Paladino J. Haydna (Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie – UMFC i AT, 2015),
Mistrza i Małgorzatę M. Bułhakowa (Teatr Collegium Nobilium, Warszawa, 2015),
Aksamitnego Królika M. Williams (Teatr Guliwer, Warszawa, 2014),
Joannę Szaloną, Królową Jolanty Janiczak (Teatr im. W. Gombrowicza, Gdynia, 2013),
Bordel Formidable! | Extravaganza wg Ionesco/Krasińskiego oraz Wieczór Kuglarzy I. Bergmana (Teatr Collegium Nobilium, 2012–2013),
Scenę na wypadek deszczu O. Cottona (Teatr Powszechny, Łódź, 2013),
Morfinę wg J. i M. Bułhakow (Teatr Muzyczny Roma, Warszawa, 2011),
Czyż nie dobija się koni? wg H. McCoy’a (Wydział Teatru Tańca PWST, Bytom, 2011),
Scenariusz dla Trzech Aktorów B. Schaeffera (Teatr im. W. Gombrowicza, Gdynia, 2010),
Idiotę wg F. Dostojewskiego (Teatr Collegium Nobilium, dyplom reżyserski, 2009),
operę elektroniczną Solaris na podstawie powieści S. Lema (Festiwal Teatralny Malta, Poznań, 2008 – wyróżnienie Nowe Sytuacje).
Obok literatury szekspirowskiej, rosyjskojęzycznej i dramatu psychologicznego interesuje się teatrem fizycznym, teatrem tańca, współczesną operą oraz realizacją słuchowisk (produkcje dla audioteka.pl, m.in. Solaris, Fahrenheit 451, Upadek Gigantów, Powrót z gwiazd).
Prowadził warsztaty aktorskie dla studentów w USA (UCLA, Emerson College, University of Cincinnati), Niemczech (Ruhrtriennale), Chinach (Central Academy of Drama w Pekinie), Francji (Aria Corse) oraz Wielkiej Brytanii (Drama Studio London).
Jako aktor występował m.in. w przedstawieniach PWST Kraków: Zielona gęś w reż. Marty Stebnickiej, Wieczór Trzech Króli w reż. Jerzego Stuhra, Wizja Mozarta w reż. Romana Gancarczyka, a także w Ryszardzie III (reż. Jerzy Stuhr) w Teatrze Ludowym w Krakowie. Wystąpił także w cyklu „Niekabarety” Macieja Nowaka (Teatr Wybrzeże, Gdańsk) oraz w filmach: Mniejsze zło (Janusz Morgenstern), Mała Moskwa, 80 milionów i Fotograf (Waldemar Krzystek).
