Słyszałem o Grzegorzu Jarzynie jako o gwieździe współczesnego polskiego teatru i kina, ale nie widziałem dotąd żadnego jego przedstawienia. Ponieważ nie czytałem również powieści Olgi Tokarczuk z 1995 roku, okazałem się widzem doskonale nieprzygotowanym – otwartym na wszelkie możliwości.
Jarzyna nie przybywa do Teatru Młodzieżowego sam. Polski zespół realizujący przedstawienie współpracuje z nim na stałe. Mamy więc do czynienia z doskonale zgranymi ludźmi teatru, których łączy wspólny program estetyczny i intelektualny. Pod zawiłym skrótem AAFGJAP kryje się całkiem liczna grupa, zajmująca się przede wszystkim tak zwanym set designem, czyli wszystkim, co kształtuje przestrzeń sceniczną, z wyjątkiem rekwizytów.
I rzeczywiście: w przeciwieństwie do skromnego wyposażenia sceny, sprawnie wnoszonego i wynoszonego na potrzeby poszczególnych działań, przed widzem otwiera się wielowarstwowy – zarówno w poziomie, jak i w pionie – obraz, zbudowany według przemyślanej koncepcji. Decydujące znaczenie ma praca ze światłem i projekcjami wideo, które kształtują przestrzeń i wyznaczają główne akcenty. Nie sposób również nie docenić roli starannie przemyślanych kostiumów. Gra podobieństw i kontrastów w ubiorach sugeruje już część zadań stawianych przed aktorami, a także sposób ich realizacji. Podobną funkcję, choć w bardziej subtelny sposób, pełni precyzyjnie dobrana warstwa muzyczna. Trzeba przyznać, że oprawa przedstawienia jest niemal doskonała.
Podstawą jest dramaturgia. Grzegorz Jarzyna i Roman Pawłowski-Felberg nie podążają za dynamiką powieści. Mamy do czynienia z tekstem teatralnym w najczystszej postaci: każde słowo prowadzi do działania, każde działanie niesie konflikt.
Z kolei koncepcja reżyserska jest zaskakująca tylko na pierwszy rzut oka. Jarzyna wybiera jako stałą tonację rytm medytacji: powolny, pozornie rozwlekły. Mówię „pozornie”, ponieważ spokojne na pierwszy rzut oka tempo otwiera przestrzeń dla intensywnej pracy psychologicznej, ogólnointelektualnej, a także czysto filozoficznej, angażującej emocje i umysły myślących widzów.
Historię rozgrywającą się w Breslau/Wrocławiu w 1908 roku można streścić w kilku zdaniach. Podczas zwyczajnego rodzinnego obiadu w mieszczańskiej rodzinie Eltznerów piętnastoletnia Erna, starsza siostra bliźniaczek Christine i Katharine, doznaje ataku i nawiązuje kontakt z duchem swojego zmarłego dziadka, którego w rzeczywistości nigdy nie poznała i nie pamięta. Jej matka oraz Walter Frommer, teozof i spirytualista, będący autorytetem dla zakochanej w nim pani Eltzner, ogłaszają dziewczynę medium i rozpoczynają seanse wywoływania duchów. Uczestniczy w nich również „czysty racjonalista”, lekarz rodzinny Löwe, student medycyny Artur Schatzmann, a wkrótce w historię zostaje wciągnięty profesor Vogel, za którego postacią można dostrzec Zygmunta Freuda.
Wrocław, alias Breslau, nie został wybrany przypadkowo. Właśnie tam w 1908 roku Max Born rozpoczyna badania nad teorią względności Einsteina, które doprowadzą do pierwszych sformułowań teorii kwantowej. Psychologią, będącą wówczas jeszcze specjalnością filozoficzną, zajmują się tam Hermann Ebbinghaus, autorytet w dziedzinie psychologii eksperymentalnej, a zwłaszcza badań nad pamięcią, oraz Richard Hönigswald, specjalizujący się w psychologii myślenia: procesach myślowych, rozwiązywaniu problemów, kształtowaniu pojęć i sądów. Od 1915 roku wykłada tam również Alois Alzheimer. Uniwersytet staje się w ten sposób „naturalnym” miejscem zderzenia nabierającej rozpędu psychoanalizy z racjonalnością opartą na naukowym poznaniu.
Tokarczuk przyznaje, że na jej powieść wpłynęła rozprawa doktorska Carla Gustava Junga „O psychologii i patologii tak zwanych zjawisk tajemnych” (1902). W czasach studenckich sam Jung uczestniczył w kręgu osób wywołujących duchy przy stole. Później wiązał reakcje mediów ze sferą ich nieświadomości. W tym kontekście nie sposób pominąć również Freuda, który jednak nawet w latach ich przyjaźni (1907–1913) nie traktował poważnie zjawisk parapsychologicznych, do których Jung podchodził z pełną powagą.
Całość została skonstruowana jako opis przypadku klinicznego. Zarówno dla Tokarczuk, jak i dla twórców przedstawienia staje się on pretekstem do podjęcia fundamentalnych tematów antropologicznych.
W konflikt wchodzą interpretacje świadomości i nieświadomości; pytania o ich wzajemną zgodność lub przeciwstawność; o istnienie zewnętrznej „rzeczywistości” i myślowej „wirtualności”; o cienką granicę między „patologią” a „normalnością”; o to, co ujawnione i co wyparte; o możliwość wyjaśnienia człowieka za pomocą narzędzi nauk pozytywnych oraz o to, co pozostaje poza granicami ich kompetencji; o możliwości kształtowania, zmiany i przeobrażania osobowości; o instrumentalne traktowanie lub zawłaszczanie tejże osobowości oraz o jej autonomię; o stopnie tolerancji w relacjach międzyludzkich; o spełnienie i frustrację… Wreszcie o pytanie, przed którym staje każdy myślący człowiek: kim jestem?
Rozwijają się różne warianty kryzysu człowieczeństwa. W ich perspektywie interpretowane są kryzysy społeczne, które niedługo po przedstawionym okresie historycznym doprowadziły do pierwszej ogólnoświatowej katastrofy złudzeń, wyznawanych dotąd przez ludzkość jako podstawowe zasady humanizmu.
Przepraszam aktorki i aktorów uczestniczących w przedstawieniu, że nie omówię ich pracy z osobna. Podejrzewam, że podstawowym kryterium doboru obsady była właśnie zdolność do utrzymania powierzonego każdemu z nich akordu w ogólnej harmonii, budowanej również za pomocą potężnych dysonansów.
Wszyscy bez wyjątku radzą sobie znakomicie: nie ma fałszywych tonów, nie ma braków ani zbędnych elementów. Rygorystycznie wyznaczona linia prowadzona jest bez wahania. Jest oczywiste, że bez nich nawet najdoskonalsza idea poniosłaby klęskę. Ale tak się nie dzieje. „E.E.” jest prawdziwym sukcesem.
Czy można dostrzec jakieś niedociągnięcia? Z mojego punktu widzenia tak, i dotyczą one wyłącznie rozwiązań technicznych. Jest kilka, choć niezbyt wiele, scen, w których multimedia stają się nazbyt ilustracyjne. Zbyt częste są dla mnie również rozbłyski świateł na widowni.
No i oczywiście mikrofony. To już powszechna choroba, która w dłuższej perspektywie oznacza dla teatru samobójstwo. Dobra intencja wykorzystania wszystkich rejestrów artykulacji prowadzi do przecięcia jednej z najważniejszych arterii teatru: żywego głosu. Jest on częścią żywego, inteligentnego ciała aktora, a właśnie to odróżnia teatr od rozmaitych cyfrowych form prezentacji.
Powyższy akapit można – nie bez podstaw – uznać za małostkowe czepianie się szczegółów w obliczu tego, co najważniejsze. A najważniejsze jest to, że mamy do czynienia z teatrem najwyższej próby, utrzymanym w wyrafinowanej stylistyce, coraz rzadziej spotykanej na naszych scenach.
Czy i w jakim stopniu szeroka sofijska publiczność, od lat konsekwentnie przyzwyczajana do zupełnie innych standardów scenicznych, rozpozna jego wartość? Zadaję sobie to pytanie. Oczywiście nie jest to pytanie, które można kierować do twórców przedstawienia.
Wyraźnie widać dążenie – dążenie uwieńczone sukcesem! – Grzegorza Jarzyny i całego jego zespołu do stworzenia totalnego dzieła sztuki.
Ich podejście znalazło swoje dopełnienie w publikacji bułgarskiego przekładu powieści Tokarczuk, przygotowanego przez Kruma Krumowa i wydawnictwo ICU. Wydanie książki zostało zainicjowane przez dyrekcję teatru – Michaiła Bajkowa i Deliana Todorowa. Jej prezentacja odbyła się 27 września, dzień po premierowych przedstawieniach, również w Teatrze Młodzieżowym.
Tak właśnie należy to robić. Wyczucie dobrego teatru jest nierozerwalnie związane z wyczuciem wysokiej kultury.
Georgi Kapriev
Przekład techniczny tekstu recenzji, która 2 października ukazała się na portalu Kultura.bg, publikujemy za zgodą jej autora. Dziękujemy Teatrowi Młodzieżowemu za udostępnienie zdjęć ze spektaklu. Premiera „E.E.” odbyła się 25 września 2026 r.
Teatr Młodzieżowy im. Nikołaja Binewa w Sofii
