O spektaklu „Le nozze di Figaro” („Wesele Figara”) W. A. Mozarta w reż. Jitki Stokalskiej w Polskiej Operze Królewskiej w Warszawie pisze Anna Czajkowska.
fot. Karpati&Zarewicz
„Wesele Figara” („Le nozze di Figaro”) – czteroaktowa opera buffa Wolfganga Amadeusa Mozarta, która powstała w 1786 roku według libretta Lorenza da Ponte, na podstawie słynnej sztuki Pierre’a Beaumarchais’go o takim samym tytule, powróciła do repertuaru Polskiej Opery Królewskiej. Obecna inscenizacja w reżyserii Jitki Stokalskiej ma nieco inny charakter niż poprzednie, tchnie sugestywnością i świeżością, z ukłonem w stronę geniuszu Mozarta, który przekształcił schemat opery komicznej w niezrównany model spektaklu operowego.
Realizatorzy Mozartowskiego arcydzieła z przymrużeniem oka spoglądają na ludzkie słabości, namiętności i nieporozumienia, ale nie rezygnują też z ostrzejszej krytyki nadużyć w relacjach międzyludzkich. Mimo humorystycznego stylu, perypetie miłosne bohaterów skłaniają do poważniejszej refleksji nad ułudą rozkoszy jako namiastki prawdziwej miłości.
W swej operze buffa Mozart kontynuuje opowieść znaną z popularnej sztuki Pierre’a Beaumarchais’go „Cyrulik sewilski”. Figaro, sprytny bohater tamtej historii, awansował na kamerdynera u hrabiego Almavivy, któremu przed kilku laty pomógł zdobyć żonę – Rozynę. Teraz sam jest zakochany w pokojówce hrabiny, Zuzannie, i pragnie ją poślubić. W operze „Le nozze di Figaro” nie jest już jednak najważniejszą postacią – sprytna i inteligentna Zuzanna przyćmiewa swojego ukochanego, stając się inicjatorką intryg, które prowadzą do rozwiązania problemów pozostałych bohaterów.
Jitka Stokalska nie próbuje uwspółcześniać dzieła, ale z powodzeniem wykorzystuje subtelną materię słowno-muzyczną, znakomite libretto i mistrzowski scenariusz, by z pomocą szybkiej akcji ukazać subtelność ludzkich portretów budowanych z motywów muzycznych.
Występujący na scenie śpiewacy bardzo dobrze wywiązują się z zadań aktorskich. Wszak to muzyczna adaptacja sztuki pełnej kontrowersyjnych wątków i mimo upływu wieków krytyka hierarchii, nadużyć ze strony przełożonych i pracodawców, jednym słowem tych, którzy czerpią korzyści z posiadanych pieniędzy i władzy, dziś wciąż jest aktualna i czytelna. Artyści potrafią to pokazać w pełen emocji i energii sposób. W partiach śpiewanych artyści pozostali wierni klasycznej prostocie stylu Mozarta, zachwycając ariami, ansamblami i partiami chóralnymi w najlepszym wydaniu.
Aleksandra Zając w partii Zuzanny, ze swobodą, z przymrużeniem oka i uśmiechem, bawi się rolą, wyczuwa teatralność scen i ich groteskowość, niezmiennie pozostając naturalną. Wyrażanie silnych uczuć w muzycznych frazach wymaga szlifowania i odpowiedniego warsztatu wokalnego, którego Aleksandrze Zając nie brakuje. Jako urocza pokojówka ze stanowczością broni swej niezależności, podkreślając lekką, zabawną formę, którą czaruje Mozart.
Joanna Zawartko, czyli groteskowa, wdzięczna Hrabina, pewność śpiewu i jego głębię czerpie z wypracowanej techniki oraz doświadczenia. Wdzięk i elegancka prostota, a także czystość każdej nuty pozwoliły widzom nacieszyć się miłosnymi perypetiami i dylematami kreowanej przez artystkę Contessy.
Baryton Janusz Nosek jako tytułowy Figaro z uwagą i mocą w głosie partneruje wszystkim paniom, śmieszy i wzrusza. Pomału przygotowuje widownię do ekstremum możliwości w śpiewie, które niebawem pokaże, ani na chwilę nie tracąc zniuansowanych tonów i wyczucia roli. Cały czas trzyma się przyjętej konwencji, a mimo to oddaje złożoność postaci, która odnajduje również swe odbicie we frazowaniu, nieco odmiennym w aktach III i IV.
Niezrównana Andżelika Wiśniewska w roli Cherubina niemal rozsadza scenę swą energią i bawi nieporadnymi zalotami, które przekłada na partie wokalne. Znakomity bas-baryton Robert Gierlach jako hrabia Almaviva nie ustępuje jej w komediowym wyczuciu sytuacji scenicznych, a jego aksamitny głos brzmi czysto i donośnie, z delikatnie zaznaczoną ostrością charakterystyczną dla stylu opery buffa. Jego Conte ujmuje publiczność ariami, konsekwentnie zachowując sceniczną stanowczość oraz równą siłę emisji, przy jednoczesnym wyraźnym rysie subtelnej ironii.
Drugoplanowe role dopełniają obrazu dramatycznej całości, wnosząc sporo kolorytu i dynamiki do historii kochanków. Obdarzony pięknym tenorem Mateusz Zajdel świetnie radzi sobie z rolą totumfackiego Basilia. Jest precyzyjny i odpowiednio wyczulony na wszelkie drobne niuanse niełatwej roli. We wszystkich indywidualnych interpretacjach doceniam precyzję intonacji, wypracowaną dynamikę oraz nienaganną dykcję, które czynią spektakl jeszcze smakowitszym. Widać to i słychać w grze Wiktora Stajkowskiego, kreującego postać mściwego Bartola, oraz Anety Łukaszewicz jako Marceliny, która podkreśla zarówno rozumienie warstwy muzycznej dzieła, jak i energię postaci.
Realizację wzbogaca Zespół Wokalny Polskiej Opery Królewskiej, świetnie radząc sobie z lekkością detalu zawartego w spójnej kompozycji. Wielką pomocą służy mu autorka ruchu scenicznego, Alisa Makarenko. Scenografia i oprawa plastyczna oraz kostiumy Marleny Skoneczko, idealnie dopasowane do charakteru widowiska, dodatkowo ubarwiają partyturę.
Orkiestra Opery Królewskiej brzmi tak, jak powinna – „mozartowsko”, z energią i temperamentem. Prowadzi ją maestra Marta Kluczyńska, która wydobywa wyraziste frazy oraz elastyczność brzmienia tej realizacji, ciesząc ucho wytrawnych melomanów, jak i słuchaczy mniej obeznanych z twórczością kompozytora.
„Wesele Figara” oparło się weryfikującej próbie czasu, a poruszane w spektaklu operowym problemy nie tracą na aktualności. Ta oryginalna farsa muzyczna, obłędna komedia omyłek i parada barwnych postaci zawsze pozostanie olbrzymim wyzwaniem dla realizatorów. W najnowszej realizacji Opery Królewskiej tercet znakomitych artystek radzi sobie z nim znakomicie, łącząc klasyczną stylistykę genialnego kompozytora z uniwersalnymi aspektami psychologii człowieka. Pozór błahości i intryga, która podważa naszą wiarę w trwałość i szczerość uczuć, choć nadal utrzymuje styl groteskowy, pozwala też na głębszą refleksję.
