Bronisław Pawlik. Sztuka cichej obecności

Są aktorzy, którzy wchodzą na scenę i natychmiast ją zawłaszczają. Ich obecność jest demonstracyjna, zbudowana z energii, gestu, ekspansji. I są tacy, którzy robią coś znacznie trudniejszego: pojawiają się niemal niepostrzeżenie, a po chwili okazuje się, że wszystko zaczyna organizować się wokół nich. Do tej drugiej kategorii należał bez wątpienia Bronisław Pawlik.

Myślę o nim dziś, w rocznicę jego urodzin, przede wszystkim przez pryzmat scenicznych spotkań z ostatnich lat jego życia, tych, które dane mi było oglądać głównie na scenie Teatru Współczesnego w Warszawie. To one najpełniej odsłaniają fenomen tego aktorstwa: sztukę kondensacji, niezwykłą umiejętność budowania postaci z pozornie najmniejszych środków, a także ten szczególny rodzaj melancholijnego komizmu, którego był mistrzem.

Oczywiście dla szerokiej publiczności pozostanie na zawsze Ignacym Rzeckim z telewizyjnej „Lalki”. I trudno się temu dziwić. Jego Rzecki miał w sobie wszystko to, co później odnajdywałem także w jego rolach teatralnych: czułość wobec świata, nieusuwalny cień samotności, wewnętrzną dyscyplinę i tę trudną do nazwania mieszaninę ironii oraz wzruszenia. Pawlik potrafił grać ludzi, którzy jakby przepraszali za swoją obecność, a jednocześnie stawali się moralnym centrum opowieści.

Kiedy myślę o jego Pluszkinie w „Martwych duszach” w reżyserii Macieja Englerta, wraca przede wszystkim precyzja. To było aktorstwo absolutnie wyliczone, a zarazem ani przez moment nie sprawiające wrażenia wykoncypowanego. Każdy ruch, każde zawieszenie głosu, każde spojrzenie zdawały się wynikać z wewnętrznej logiki postaci. Pluszkin łatwo mógł stać się figurą czysto groteskową, katalogiem dziwactw. Pawlik wydobył z niego coś znacznie bardziej niepokojącego: człowieka, którego śmieszność była już ostatnim stadium rozpadu. Śmialiśmy się, ale był to śmiech podszyty zakłopotaniem, bo za komizmem kryła się pustka.

Podobne odczucie towarzyszyło mi podczas „Bambini di Praga” Agnieszki Glińskiej. Jego Ogrodnik był rolą pozornie niewielką, jedną z tych, które wielu aktorów po prostu „rozgrywa poprawnie”. Pawlik potrafił z takiego epizodu uczynić osobny mikrokosmos. Wnosił na scenę rodzaj skupienia, który natychmiast zmieniał temperaturę przedstawienia. Miał niezwykłą zdolność zagęszczania sensu. Kiedy milczał, milczenie nabierało znaczenia; kiedy mówił, słowa zdawały się przychodzić z miejsca głębiej położonego niż tekst.

Pamiętam także jego Dziadka w „Uroczystości” Grzegorza Jarzyny. To była obecność niemal widmowa, a jednak naznaczona intensywnością. W spektaklu opartym na gwałtownych napięciach i emocjonalnych eksplozjach Pawlik znajdował inną tonację – wycofaną, oszczędną, przez co może jeszcze bardziej przejmującą. Zadziwiało mnie zawsze, jak potrafił istnieć w kontrze do rytmu przedstawienia, nie rozbijając go, lecz subtelnie przesuwając akcenty.

W Teatrze Współczesnym często powierzano mu role, które wymagały mistrzostwa epizodu. Stróż we „Wniebowstąpieniu”, Pan Niedziela w „Don Juanie”, Bardolph w „Letycji i Lubczyku”, Włamywacz w „Czego nie widać”, Padron Vicenzo w „Awanturze w Chioggi”. Dla wielu aktorów byłyby to po prostu zadania repertuarowe. Pawlik traktował je jak pełnowymiarowe spotkania z człowiekiem. Nigdy nie grał „funkcji w spektaklu”. Zawsze grał czyjeś życie.

To właśnie ta cecha wydaje mi się dziś kluczowa dla zrozumienia jego fenomenu. Pawlik nie budował postaci od zewnątrz. Nie zaczynał od efektu. Jego bohaterowie mieli przeszłość, której nie trzeba było dopowiadać, bo była obecna w sposobie chodzenia, w rytmie oddechu, w spojrzeniu. Był aktorem biografii ukrytej.

W „Semiramidzie” jako Aleksander Bestużew pokazywał, jak wiele można osiągnąć subtelnym przesunięciem tonacji. W jednej scenie potrafił przejść od komizmu do melancholii bez najmniejszej ostentacji. To zresztą cecha stale obecna w jego aktorstwie: nigdy nie oddzielał śmieszności od smutku grubą kreską. Wiedział, że najciekawsze rzeczy dzieją się pomiędzy.

Dziś, kiedy teatr coraz częściej premiuje ekspresję natychmiastową, efektowność, wysokie napięcie, aktorstwo Pawlika wydaje się lekcją cierpliwości. Uczy, że można zbudować wielką rolę z półtonu. Że czasem wystarczy lekko spuszczony wzrok, drobna pauza, nieznaczne przesunięcie akcentu.

Był w tym także jakiś szczególny rodzaj etycznej powściągliwości. Pawlik nigdy nie narzucał się widzowi. Nie domagał się podziwu. Raczej zapraszał do współobecności. Może właśnie dlatego tak dobrze grał ludzi zagubionych, nieśmiałych, nieco wycofanych – tych wszystkich bohaterów, którzy w teatrze łatwo mogą zostać zepchnięci na margines.

A jednak to oni właśnie, dzięki niemu, zostawali w pamięci najdłużej.

Kiedy wracam myślą do jego scenicznych kreacji, uderza mnie ich wspólna cecha: niezwykła godność. Nawet jeśli grał postaci śmieszne, przegrane, groteskowe czy życiowo rozbite, nigdy ich nie kompromitował. Potrafił wydobyć z nich ten ostatni, niezbywalny rdzeń człowieczeństwa.

Może dlatego Bronisław Pawlik pozostaje dla mnie jednym z tych aktorów, którzy nie tyle „grali role”, ile użyczali postaciom własnej uważności.

A to dar rzadszy niż efektowność.

I chyba trwalszy.